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Roberto Acioli de Oliveira

27 de dez de 2016

Máscaras: Ritual Budista Tsam


“[Os] monges
bailarinos   (...)   se
entregam,    dosando
 sutileza,  respeito  e  troça, 
a  um  diálogo  coreográfico
com ‘divindades coléricas’
que  podem  domar 
a morte” (1)

O Controle das Divindades Iradas

O Budismo praticado na Ásia Central foi receptivo em relação às encenações com máscaras, que se desdobra como teatro e ritual. De acordo com John Emigh, nessa região, a fé adaptou um sentido basicamente teatral da luta cósmica entre o Bem e o Mal, e produziu uma vasta gama de seres iluminados (Bodhisattvas) que retornam à Terra em vários disfarces para auxiliar a conter o fascínio enganador da maldade e para apressar a iluminação dos fiéis. Seguindo a cordilheira do Himalaia desde Ladak (Ladakh ou Ladaque) e Sikkim (Sikhim, Siquim), na Índia, através do Nepal, Butão, Tibete e mais ao oeste, direto para a Mongólia e a seguir a Sibéria, encontram-se variações de uma tradição em comum de máscaras: o Tsam (ou Cham, na Mongólia). Esta tradição pan-Himalaia é fruto da fusão da antiga religião local chamada Bon-po, com seu xamanismo e animismo, e uma vertente do Budismo Tântrico. Padmasambhava, fundador do Budismo Lamaísta, veio para Ladakh e o Tibete e ensinou a doutrina tântrica em torno do início do século IX d. C. Introduzido por ele no século VII d. C., o budismo Mahayana absorveu o Bon-po e evoluiu para o Budismo Vajrayana. Variantes da cerimônia altamente teatral do Tsam, fruto desse Budismo animista e xamânico, proporcionaram ricas arenas para as máscaras (2). Com o final do inverno na região, as apresentações dos Lamas dos monastérios budistas apresentam Padmasambhava em seus vários estados de espírito: máscaras apavorantes de Yama, o deus hindu da morte, e seus parceiros mortais (e frequentemente cômicos); ferozes Bodhisattvas e entidades locais com poder para conquistar ou controlar as forças da morte e da doença; uma variedade impressionante de animais ajudantes e monges velhos cômicos (3). (imagem acima, um “mestre dos cemitérios” (?); abaixo, oráculos Matho, do monastério Stok, Ladakh)


Demônio  do  eclipse,  Rahu  é  o  patrono da epilepsia e da revelação. 
Com o terceiro olho, apenas  Shiva  liberta a luz. Em Ladakh, a máscara
de   Rahu  é  pintada  na  barriga de oráculos  da  cidade  de  Matho  em
transe  -  mesmo de olhos vendados conseguem enxergar o caminho (4)

O Tsam é uma cerimônia abrangente, englobando dança, música, máscaras, roupas típicas, oferendas e sacrifícios. Durante o século XX, foi proibida na Mongólia e no Tibete, por seus respectivos regimes comunistas. Muito antes, durante o século V d. C., uma onda hinduísta chegou da Índia nestas zonas montanhosas e um sincretismo com as crenças locais se estabeleceu. O Budismo contribuiu com a corrente do Mahayana, e, desde o século XV, o Budismo Lamaísta evidencia características hinduístas. O Tsam resulta justamente de todas essas manifestações e se constitui de um conjunto de danças com máscaras que equivalem a uma das práticas da meditação no Budismo Tântrico. As coreografias são executadas por monges dos monastérios e colocam em cena divindades que representam as paixões humanas. Seu objetivo é apaziguar os elementos enfurecidos da criação e neutralizar as influências ruins. Estas, provocadas pelas divindades iradas, se original de um conflito histórico. Os monges se esforçam permanentemente para obrigar os deuses arcaicos a renovar o juramento de proteger o Budismo ao invés de lutar contra ele como fizeram nos primeiros tempos no Himalaia. A luta é eterna e a tarefa dos Lamas consiste em estar vigilante. As figuras do Yama (ou Erlig Nomiin-Khan, em mongol), deus da morte, e do velho branco, que participam do grande Tsam, parecem saídas diretamente das crenças populares e bem mais antigas que as entidades hinduístas e budistas estabelecidas posteriormente na região. Yama é tão importante na Mongólia que às vezes o Tsam recebe o nome de Grande Cham de Erlig (5). (imagens abaixo, à esquerda, máscara de Padmasambhava, responsável por levar o Budismo Tântrico para o Himalaia; à direita, o velho)

A Música, a Dança e o Além-Aqui


 As   apresentações   reúnem   Lamas   e   povo  na  celebração  de  fé, 
enquanto   as   máscaras   incorporam   e   servem   como   meio   para
transcender medo, ódio, raiva, desejo, e a ilusão das ilusões: a morte

Quando tudo começa, o mestre da dança, um monge de alta patente, coloca um chapéu preto com ornamentos simbólicos. Vinte e dois dançarinos vestidos da mesma maneira se juntam a ele. Os músicos começam a sonar as grandes trompas dung-chen, os címbalos sbug-tshal, os oboés rgya-gling (ou rkang-gling) e os tambores rnga. O corpo humano oferece muitos elementos aos instrumentos musicais: os rkang-gling tibetanos, literalmente “flauta de fêmur de homem”, é uma trompa que pertence ao registro tranquilo, em oposição ao registro violento. O tambor damaru de dupla face é constituído pela reunião duas calotas cranianas coladas em direções opostas – existem outros tipos com outros formatos e materiais. De acordo com os textos sagrados, é preferível que elas sejam provenientes de um garoto de dezesseis anos de idade e de uma menina de doze. Outros elementos humanos e animais são utilizados na confecção do restante do tambor. A utilização de tais materiais tem uma implicação de ordem mágica ao reunir o humano, o animal, vegetal e o mineral num todo indissociável. Na Índia, o tambor é associado à emissão do som primordial, origem da “manifestação” e ritmo do universo: é a função do damaru, atributo de Shiva ou da daïkini budista; seu ritmo está ligado à expansão do dharma, sendo evocado por Buda como o tambor de imortalidade - o som emitido por ele é chamado de “som primordial”. Muitas divindades terríveis, ditas “protetoras da religião”, tem por atributo o damaru. Essas divindades podem ser também heróis ou mensageiros celestes do paraíso de Padmasambhava (duas de suas oito manifestações o representam com um damaru na mão direita), ou ainda mestres religiosos (6). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, “mestre dos cemitérios” (?); espírito-pássaro; um “guardião dos cemitérios" com tambor rnga)


O Tsam, muitas vezes chamado de “dança daqueles que saltam
no ar”, “dança daqueles que saltam em círculos”, “dança do castelo
de  ferro”  ou  “dança  que  enlouquece”,  ocorre  em  alguns  países
 asiáticos   regidos   espiritualmente   pelo   Budismo    Lamaísta

Enquanto os “chapéus pretos” se posicionam em torno do “castelo de ferro”, os religiosos traçam sete círculos concêntricos em torno deles. Demarcados pelas bandeiras dos quinze “guardiões das direções”, o grafismo delimita o espaço da dança. Depois das oferendas dos chapéus pretos, guardiões da doutrina, os quinze guardiões entram com suas túnicas longas de diferentes cores, suas máscaras pálidas e inchadas levando flores de lótus nas mãos (ou espada, ou bandeira ou laço) para capturar os demônios. Eles não tomarão parte na dança, mas irão garantir a dança das outras divindades. O “domador dos ventos”, um chapéu preto sem máscara, entoa cânticos durante toda a cerimônia, destinados a acalmar os ventos e afastar as tempestades. A seguir, acontece a dança das “máscaras de cobre”, zhwa-nag, também chamados “descobridores de tesouros”, durante a qual dezesseis dâkini, habitantes do paraíso de Padmasambhava, vêm pular em círculos, apoiados numa perna só e agitando na mão direita um damaru. Uma máscara-capacete deixa descobertos somente olhos e boca. Quase simultaneamente, adentram os “dois heróis”, guardiões do castelo de ferro, um porta a máscara do pacífico, enquanto o outro ostenta a do carrasco. Logo a seguir, os “mestres dos cemitérios”, com grafismos de esqueleto humano nas túnicas brancas e máscaras ornamentadas com pequenos crânios, recitam encantamentos de conspiração e, por seu deslocamento circular, transformam o local em cemitério. O “corvo”, vestindo preto e emplumado, pretende se apoderar de uma parte do castelo de ferro. Os dois heróis intervêm, porque o corvo contamina tudo que toca. Sua impureza pode contaminar a todos os espectadores sabem disso, qualquer um que se aproximar do círculo pode ser atingido e morto pelo bastão do corvo – ele estará à espreita durante toda a cerimônia. (imagens abaixo, dois “mestres dos cemitérios”)


Argamtchi, o mestre de cerimônias, avança com sua tiara e sua máscara arredondada. Em sua mão esquerda, segura um copo feito de crânio humano, cheio de sangue proveniente de um animal sacrificado e simboliza o sangue de milhares de humanos, constituindo a bebida favorita das “divindades coléricas”. Em seguida, as trompas soam, acompanhadas por címbalos, para abrir passagem à Khachin-Khan, o “velho de coração puro”, acompanhado por oito meninos e dois Gugor, “protetores da doutrina”. O velho com máscara amarela e barba longa também veste amarelo por baixo de sua túnica colorida, marca do preceptor imperial. Além dele, há também o velho branco, representando o espírito da Terra. Mais apreciado pelo público, ele surge no nono dia da cerimônia distribuindo balas açucaradas para as crianças. Os Gugor formam um conjunto de forças complementares. Aquele que porta a máscara branca de semblante tranquilo utiliza uma vara e uma roda com oito raios. O outro, com máscara preta, pertence ao grupo dos assustadores. Através de sua dança, composta por uma sequência de grandes saltos, os Gugor convocam os espíritos malignos e inimigos. Enquanto estes chegam, os Gugor infligem terríveis tormentos ao país do qual acabaram de sair. (imagens abaixo, afrescos representando as forças demoníacas nas capelas de meditação dos monastérios de Likir e Lamayuru, Ladakh)


Enquanto isso, a música que vai se acalmando convida as outras divindades coléricas. Os dois Chindö de máscara vermelha e túnica escarlate aparecem. Portanto uma vara e uma lança, executam uma dança de conjuração e apontam suas armas para os pontos cardeais. Logo se reúnem a eles os Dundchama e juntos acompanham os movimentos turbilhonantes de um personagem de máscara azul escura coberta de chifres de búfalo e túnica de seda também azul, decorado com guirlandas de osso – é o chefe dos oito Dundchama. Os sete outros, vestidos de preto, brandem suas espadas. Eles estão purificando o caminho para que as outras divindades se a se preparem para entrar na mandala traçada no chão. O “cervo” e o “búfalo” chegam pulando e Makhi (o búfalo), aparece sob a forma de um touro azul. Seus olhos globulosos e olhar furioso, suas narinas dilatadas, seus chifres com chamas douradas tornam sua máscara impressionante. Chava, o cervo, segue logo atrás com sua máscara cinza e amarela com tampo de madeira. A dupla é apreciada pelo público enquanto joga grãos de cevada para afastar as forças invisíveis e como oferenda de certas partes do corpo dos inimigos. 


Durante os dias que seguem, dezenas de figuras vêm se apresentar para os humanos durante esse desfile divino e purificador. Mahâkâla com sua máscara de fúria; Garudi, a águia devoradora de serpentes; Mangus, o ogro devorador de homens; os caçadores; a máscara azul do cachorro; a máscara de javali; os quatro leões; o mestre da dança; e Dsamudi, a companheira de Erlig, com uma máscara terrível, carregando na mão uma capala de crânio (Herba Scutellariae Barbatae) e um tridente. O nono dia, muito aguardado, termina com a dança de Erlig Nomiin-Khan, “rei da doutrina”, mas também “soberano dos infernos” e “mestre da morte”. O deus com cabeça de touro azul reluta em entrar. Os músicos são obrigados a chamá-lo três vezes e utilizam as trompas. Em sua túnica com ornamentos de ossos, pesada por carregar uma massa em forma de esqueleto humano e um laço para capturar almas, ele avança lentamente. Sua maneira de caminhar o deixa no limite do desequilíbrio. Todas as divindades circundam o castelo de ferro e dançam até que dezenas de máscaras realizem gestos da conjuração. Tchambon, o mestre da dança, pega um caldeirão onde os monges colocaram uma manteiga para ferver e joga álcool. As chamas aumentam e queimam pedaços das vestimentas das divindades. O sor e o castelo de ferro são jogados no fogo. Os espectadores gritam de alegria contemplando, durante a noite, a fogueira purificadora que aniquila os espíritos do mal para permitir uma vida tranquila.


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Notas:

1. GRÜND, Françoise. Danses de la Terre. Paris: Éditions de La Martinière, 2001.  P. 181.
2. ORTNER, Jon. Where Every Breath is a Prayer. A Photographic Pilgrimage into the Spiritual Heart of Asia. New York: Stewart, Tabori & Chang, 1996. P. 194.
3. EMIGH, John. The Mask in Asian Theater: Ritual and Entertainment. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Inc. 1999. P. 214.
4. HUXLEY, Francis. The Eye. The Seer and the Seen. London: Thames & Hudson, 1990. Pp. 84-5.
5. GRÜND, Françoise. Op. Cit., pp. 202, 208-13.
6. RAULT, Lucie. Instruments de Musique du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2000. Pp. 91, 108, 109, 187.

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