Yasujiro Ozu e a Dissolução da Família

“Na verdade, Ozu
descreveu apenas
relações entre pais
e  filhos  (...);   vendo  a
felicidade  e  a  tristeza
deles, percebemos que
se trata do conceito
de homem de Ozu”

Tadao Sato (1)

A Família e o Cotidiano

De acordo com Donald Richie (2), existe apenas um grande tema em toda a obra de Ozu: a dissolução da família. Nos filmes que dirigiu, o cineasta japonês mostrou também que naquele país toda a vida social gira em torno de três locais: a casa, a escola e o escritório (3). Richie vai mais além, segundo ele, com exceção das primeiras comédias e de filmes como Capricho Passageiro (Dekigoroko, 1933), O que Foi que a Senhora Esqueceu? (Shukujo wa nani o wasurekata, 1937) e O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz (Ochazuke no aji, 1952), existem poucas famílias felizes nos filmes de Ozu. (imagem acima, Bom Dia, Ohayo, 1959; abaixo, Ervas Flutuantes, Akigusa, 1959)

Embora nos primeiros filmes as dificuldades familiares sejam superadas, em quase todos os filmes da fase madura de Ozu as pessoas estão se separando. Ainda que muitos personagens dêem sinais de estarem satisfeitos com a vida, sempre há sinais de que a família deixará de existir. É a filha que se casa e deixa o pai ou a mãe sozinho, como em Pai e Filha (Banshun, 1949), Também Fomos Felizes (Bakushû, 1951), Crepúsculo de Tóquio (Tokio boshoku, 1957), Dias de Outono (Akibiyori, 1960), A Rotina Tem Seu Encanto (Sanma no ajii, 1962). Existem também os casos em que os pais vão morar com um dos filhos, como Formei-me, mas... (Daigaku wa detakeredo, 1929), Filho Único (Hitori musuko, 1936) e Os Irmãos da Família Toda (Toda-ke no kyôdai, 1941). Este último também se enquadra no grupo dos que falam de quando o pai ou a mãe morrem, como em Era Uma Vez em Tóquio (também conhecido como Contos de Tóquio e Viagem a Tóquio, Tokio Monogatari, 1953) e Fim de Verão (Kohayagawa-ke no aki, 1961).

Famílias Proletárias e Famílias Burguesas 

A infelicidade é fruto
da condição humana

Pelo menos na época em que Richie escreveu seu livro sobre a obra de Ozu (publicado em 1974), o espectro da dissolução da família constituía uma catástrofe em países asiáticos como o Japão. Ao contrário de países ocidentais (ou ocidentalizados), onde deixar a família é considerado prova de maturidade (pois o conceito de si mesmo depende em grande parte das pessoas com quem o indivíduo vive, estuda ou trabalha), uma identificação com a família é necessária para uma completa identificação de si mesmo. Mas a ênfase de Ozu mudou, afirma Richie, no decorrer dos quase quarenta anos de carreira.

Nos primeiros filmes mais importantes, o cineasta enfocava as condições sociais extremas: a tensão causada pelo desemprego do pai em tempos difíceis, a incapacidade dos filhos em compreender a subserviência do pai que precisa manter o emprego, etc. Nos últimos filmes, Ozu passou a dar maior importância às pressões sobre a condição humana vindas de dentro do indivíduo. Richie lembra que a crítica caiu em cima de Ozu! Diziam que ele havia abandonado os “temas sociais sérios”, chegando mesmo a classificar como omissos seus filmes depois de 1933. Entretanto, Richie retruca, o erro da crítica foi acreditar que a “realidade proletária” seja mais autêntica do que a burguesa. Definitivamente, conclui Richie, não é verdade que a infelicidade aflora exclusivamente das injustiças sociais.

Ozu passou a reconhecer que a infelicidade é fruto de nossa condição humana, não da condição social. Nossa sina é aspirar a situações impossíveis de se atingir. Próximo ao final de Viagem a Tóquio, depois que a velha morreu alguns filhos disputaram coisas dela. Comentando o fato em particular, a irmã mais nova pergunta: “A vida não é decepcionante?”; com um sorriso, a cunhada responde afirmativamente. A família lutadora de classe média ou baixa, como em Coral de Tóquio (Tokio no Gassho, 1931) e Capricho Passageiro entre outros, também desaparece dos filmes de Ozu. A última delas está em Relato de Um Proprietário (Nagaya Shinshiroku, 1947). A partir de meados da década de 30 do século passado, com exceções, começa uma mudança que, nos anos do pós-guerra, levarão (também com exceções) a família de classe média-alta. Assim, conclui Richie, a vida com que Ozu se ocupa em tantos de seus filmes é a vida tradicional da burguesia japonesa. O que não quer dizer, insiste Richie, que essa vida tradicional seja menos afetada pelas verdades humanas universais. Esclarece ainda que...

“Se a família constitui o assunto quase invariável de Ozu, as situações em que se apresenta são surpreendentemente poucas. A maioria dos filmes trata de relacionamentos entre gerações. Freqüentemente um dos pais está ausente por morte ou desaparecimento (4), e compete ao cônjuge remanescente criar os filhos. A dissolução da família, já iniciada, completa-se pelo casamento do filho único ou mais velho, ou a morte do cônjuge restante. Em outros filmes, os membros da família afastam-se uns dos outros; os filhos tentam, às vezes com sucesso, reconciliar-se com a situação de casados (5). Ou, novamente, o filho considera sufocantes as restrições da família tradicional e, contra sua vontade, as desafia (6). Há, talvez, algumas outras variações desse tema, mas não muitas” (7)

Leia também: 

Yasujiro Ozu e Suas Famílias
Yasujiro Ozu e Suas Ironias

 Notas:

1. Citado em PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P. 18n11.
2. RICHIE, Donald. Ozu (1974). In PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Op. Cit., pp.15-8.
3. Seguindo a classificação de Donald Richie, filmes em que a casa predomina: Esposa de Uma Noite, Até o Próximo Encontro, Mulher de Tóquio, Mãe Tem Que Ser Amada, Filho Único, Os Irmãos da Família Toda, Era Uma Vez Um Pai, Uma Galinha no Vento, Pai e Filha, As Irmãs Munekata, Também Fomos Felizes, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, Viagem a Tóquio, Crepúsculo em Tóquio, Flor do Equinócio, Bom Dia, Dias de Outono, Fim de Verão, A Rotina Tem Seu Encanto, entre outros. A escola predomina em: Sonhos da Juventude, Rivais à Japonesa, Formei-me, mas..., Marchar com Alegria, Fui Reprovado, mas..., A Bela e a Barba, Onde estão os Sonhos da Juventude?, Coral de Tóquio, entre outros. O escritório predomina em: Vida de Assalariado, Começo de Primavera, entre outros, e, na opinião de Ozu, Eu Nasci, mas...
4. De acordo com Richie em: Mulher de Tóquio, Capricho Passageiro, Uma História de Ervas Flutuantes, Ervas Flutuantes, Filho Único, Os Irmãos da Família Toda, Era Uma Vez Um Pai, Pai e Filha, Crepúsculo em Tóquio, A Rotina Tem Seu Encanto, entre outros.
5. De acordo com Richie em: Um Casal em Mudança, A Beleza Física, Esposa Perdida, Iniciação ao Casamento, Um Albergue em Tóquio, O que Foi que a Senhora Esqueceu?, Uma Galinha no Vento, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, entre outros.
6. De acordo com Richie em: O Ator Tokkan Kozo, Senhorita, Eu Nasci, mas..., Capricho Passageiro, O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz, Crepúsculo em Tóquio, Flor do Equinócio, Bom Dia, entre outros.
7. PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Op. Cit., p. 18. 

Yasujiro Ozu e Seus Labirintos

De que adianta dar
Ibope   se   for   pelos
motivos  errados  ?

O Anti-Filme de Si Mesmo

O filme Viagem a Tóquio (também conhecido por Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokyo Monogatari, 1953), dirigido pelo cineasta japonês Yasujiro foi muito bem recebido, tanto pelo público quanto pela crítica. Ozu e sua estética do cotidiano pareciam ter alcançado o ponto em que “os filmes de um cineasta difícil se tornam compreensíveis”. De acordo com Kiju Yoshida, como o título se refere às “narrativas de Tóquio” (o sentido do título original em japonês), deve ter levado as pessoas a acreditar que se tratava de um filme com enredo. Entretanto, continua Yoshida, o que Ozu nos legou foi uma pura continuidade de imagens caóticas e sem significado, além da inexorável marcha do tempo. Se havia um enredo, tinha justamente o objetivo de impedir os espectadores descobrissem significados fáceis. (imagem acima, Pai e Filha; abaixo, à direita, Viagem a Tóquio)

“O fato de
considerarem-na
como ‘a obra de arte
máxima de Ozu’, embora
revele admiração por
mim, não parece 
valorizar-me”

Na verdade, o resultado dessa aceitação unânime em torno do filme, em vez de agradar Ozu, deixou-o muito confuso e chateado. O cineasta não podia compreender como o público pode confundir este filme com um melodrama. “A história que se desenrola resume-se, de fato, à repetição de fatos cotidianos, e como estes se mostram conectados de modo excessivamente coordenado, diferem muito de uma catarse dramática. Também a atuação dos atores era delineada de maneira ambígua, como se eles rejeitassem nosso envolvimento emocional” (1). A respeito do ocorrido, Ozu declarou:

“Nem eu nem (Kôgo) Noda, que escreveu o roteiro, tínhamos previsto que alguém pudesse chorar ao assistir à obra. Pensávamos estar escrevendo de forma imparcial, sem negar ou afirmar a relação entre pais e filhos, e sem dizer se era bom ou ruim. Se isso fizesse os espectadores penarem nos pais para tratá-los com mais consideração seria uma satisfação para o autor. (...) Como tinha a intenção de emocionar as pessoas justamente com as partes mais simples, mesmo sob o risco de sacrificar a obra como um todo, cuidei para que a interpretação dos atores não parecesse exagerada e os instei a reprimir sentimentos. O fato de considerarem-na como ‘a obra de arte máxima de Ozu’, embora revele admiração por mim, não parece valorizar-me” (2)

A partir desta declaração de Ozu em 1953, sobre o “problema de ser elogiado pelos motivos errados”, Yoshida esclarece: A frase, “estar escrevendo de forma imparcial, sem negar ou afirmar a relação entre pais e filhos”, explica Yoshida, sugere a aversão de Ozu a que o filme fosse interpretado como uma narrativa – para ele a própria vida era antinarrativa. Frases como, “sem dizer se [a relação] era boa ou ruim” e “se isso fizesse os espectadores pensarem nos pais para tratá-los com mais consideração”, procuram alertar, pelo contrário, que é melodramática a apropriação do filme pelo espectador em busca de mais significados do que os contidos – já que o filme não passa da descrição de fatos cotidianos e banais. Quando o cineasta afirma que, “o fato de considerarem-na ‘a obra de arte máxima de Ozu’, embora revele admiração por mim, não parece valorizar-me”, ele está confessando se desgosto pelo fato de Viagem a Tóquio ter sido equivocadamente interpretado como um melodrama.

Um melodrama na
superfície   de  Viagem a 
Tóquio   fez   do   filme   um
sucesso, mas mascarou a
real intenção de Ozu

Tudo isso deixou Ozu tão aborrecido que mesmo sete anos depois, quando tentou explicar o sucesso do filme, ele fez uma ironia que parece estar em contradição com o que havia dito antes. Afirmou que desejava descrever o desmoronamento do sistema familiar japonês, e que o filme está entre suas realizações mais melodramáticas (3). No fundo, sugere Yoshida, trata-se de uma autocrítica de Ozu. Entretanto, observa Yoshida, é preciso ter em mente que para Ozu “autocrítica” significava o seu modo de divertir-se ironizando, sabedor de que o cinema era um engodo irrefutável. (imagem acima, Viagem a Tóquio; abaixo, à direita, Começo da Primavera)

Repetição com pequenas variações =  Caos =  Vida

O atordoamento de Ozu, disse Yoshida, fica patente em sua parada de dois anos após Viagem a Tóquio. A “acusação” de que o filme fosse um melodrama fez com que o cineasta japonês elege-se como tarefa realizar, até o fim de seus dias, filmes o mais anti-melodrama ou mais anti-Viagem a Tóquio possível. Tarefa que, na verdade, já se podia entrever nas várias refilmagens que Ozu fazia de seus próprios filmes – mais sempre introduzindo pequenos deslocamentos em relação ao anterior. Da mesma forma que Também Fomos Felizes (Bakushû, 1951) (imagem abaixo, à direita) é uma refilmagem e ao mesmo tempo um filme anti-Pai e Filha (Banshun, 1949), Começo de Primavera (Sôshun, 1956) (imagem abaixo, à esquerda) é uma refilmagem e ao mesmo tempo um filme anti-Viagem a Tóquio.

Quando se Repetir é Uma Virtude 

Uma repetição que
amplia  a  imaginação, e
passamos a ver os filmes
de Yasujiro Ozu como obras
misteriosas,   exatamente
em função da clareza e
 da simplicidade

Nas refilmagens de si mesmo, Ozu costumava inverter os papéis dos atores e atrizes. Dessa forma, aquele que atuou como pai num filme, atuará como filho ou irmão da personagem da atriz que no filme anterior era filha dele – mas que agora pode ser sua mãe ou irmã. Além disso, aqueles atores que atuaram em papéis sagrados num filme, em sua refilmagem poderão ser colocados em papeis profanos. A recriação de argumentos anteriores através de repetições que introduziam pelos deslocamentos em relação ao “original”, servia para negar e trair a imagem que os espectadores tivessem das obras.

“(...) [É surpreende]
o ímpeto irracional [de Ozu], 
 que, embora (...) ciente desse fato, 
arquitetava    inversões  de  suas
próprias     obras,     causando
enorme estranhamento” (4)

Essa insistência na repetição, Yoshida enfatiza, não possui outra razão senão a auto desconfiança. Todas as obras de Ozu são revisitadas por ele, tornando-se elos numa cadeia, complementando uma a outra e dando forma a um grande e único universo. O caos ilimitado do mundo, de acordo com Ozu, impossibilita sua representação. Qualquer tentativa de representação não passaria de repetição de contornos efêmeros – e foi este o metido que o cineasta escolheu para mostrar o caos do mundo.

Isso fazia de Ozu um anti-historicista, pois questionava as mudanças e acreditava apenas em pequenas defasagens que brotavam das repetições. Um minimalismo que fazia com que fosse considerado um conservador com olhos voltados para o passado. Entretanto, Yoshida sugere, Ozu via a história do homem tendendo para um fim e que o mundo também tem um limite. Tudo que podemos fazer seria preservar ao máximo a existência, sem nos exaurirmos inutilmente. O cinema de Ozu se restringe aos acontecimentos do cotidiano com a intenção de preservar a preciosa existência humana, enxugando ao máximo e controlando essa existência.

“Ozu parece tornar patente (...) o desejo de que seu universo cinematográfico se constituísse de uma cadeia circular de [refilmagens], pois, apesar dos limites que percebia neste mundo, alternava repetições e deslocamentos, porém sem exauri-los inutilmente. Quando falamos de suas obras, somos obrigados a afirmar, tautologicamente, que são típicas de Ozu, porém dizer isso expressa nosso temor de nos perdermos num labirinto sem saída, presos em seu círculo de [refilmagens], ao mesmo tempo em que define o intenso prazer que sentimos ao assistir a seus filmes. Assim, Ozu vai acumulando ousadamente [refilmagens] de suas próprias obras, até alcançar os últimos anos de sua tão breve existência” (5)

Notas:

Leia também:

Yasujiro Ozu e Suas Famílias

1. YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. Tradução do Centro de Estudos Japoneses da Universidade de São Paulo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. P. 236.
2. Idem, 237.
3. Ibidem, pp. 239.
4. Ibidem, pp. 242-3.
5. Ibidem, p. 247.

Yasujiro Ozu e o Conflito de Gerações

Dizer  como  os  outros
devem  viver suas vidas

é  bem   mais   fácil   do
que resolver  a  própria

 
A Família é Uma Terapia 

O ponto de partida é um casamento e o embarque do casal no trem. Um casal feliz e aprovado (pelos pais dela). Dentre os convidados, um pai e sua filha. Ela vai deixar Tóquio para se casar contra a vontade dele. A hipótese de que ele não assistirá o casamento dela desespera a mãe. No final, acaba comparecendo, mas nós não veremos nem o casamento nem o banquete. Trata-se de uma comédia sobre uma família em que pais são ultrapassados por sua filha (1). Enquanto o pai se limitava a dar conselhos para melhorar a vida dos outros, tudo ia bem. Porém, tudo muda quando os problemas surgem na relação com sua filha.

Filha Pensa que Não é Igual a Sua Mãe 

Se conselho fosse bom
ninguém dava, vendia

Em Flor do Equinócio (Higanbana, 1958), Ozu expõe o conflito de gerações no Japão. Embora tenha admitido que neste filme tivesse tido mais simpatia pela geração mais velha, o cineasta não deixou de mostrar o choque entre as idéias dos mais jovens em relação ao casamento e o amor. “Neste filme, explicou Ozu, o que me interessa são pais que se opõem às idéias totalmente novas de suas filhas”. As filhas são modernas na aparência, mas tradicionais na essência, enquanto o pai é incapaz de aplicar em si mesmo os bons conselhos que dava aos outros. (as três imagens do artigo são de Flor do Equinócio)

“Ele criou a filha carinhosamente e se preocupa com seu casamento. Mas a filha ficou noiva sem consultá-lo. Ele compreende que o noivo é um bom rapaz, mas, como foi deixado de lado, sente-se sempre desarmado e ferido. Ao mesmo tempo, não pode se opor completamente ao casamento. Essa tensão confusa do pai é o meu tema. Em geral, a mãe sorri e faz das tripas coração, enfim, é mais fácil para ela adaptar-se a qualquer situação” (2)

O Encanto da Repetição 

Ozu,  o homem
que se copiava

Embora os sentimentos confusos de um pai a filha em idade de casar não resuma a tese de Shiguéhiko Hasumi sobre as características da fase final de Ozu, não deixa de ser um de seus temas principais (3). Mais especificamente, nos treze anos que vão de Pai e Filha (Banshun, 1949) a A Rotina Tem Seu Encanto (Sanma no Aji, 1962), Ozu descreve a psicologia dos pais e mães que envelhecem e casam filhos e filhas. Dessa forma, filmes como Dias de Outono (Akibiyouri, 1960) são refilmagens de Pai e Filha, com a diferença de que no primeiro caso acompanhamos o dilema entre uma viúva e de sua filha, enquanto no segundo trata-se de pai e filha.

Pai e Filha, por sua vez, é uma variante de Era Uma Vez Um Pai (Chichi ariki, 1942). A diferença é que este último fora filmado durante a guerra e o segundo já no pós-guerra, incorporando uma série de questões ligadas ao declínio ou problematização dos laços familiares. Em Também Fomos Felizes (Bakushû, 1951), Viagem a Tóquio (conhecido também como Era Uma Vez em Tóquio e Contos de Tóquio, Tokio Monogatari, 1953) e Fim de Verão (Kohayagawa-ke no aki, 1961) são histórias de três gerações de famílias, incluído avós e netos. Aqui também, o casamento da filha constitui um tema que é manifesto em um filme, enquanto é virtual noutro. Enfim, conclui Hasumi, Flor do Equinócio aparece como uma síntese de todos eles.

Notas:

1. HASUMI, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1998. P. 89.
2. Comentário de Ozu em 1958, para IiDA, Shinbi; IWASAKI, Akira. Entrevista com Yasujiro Ozu In PARENTE, André; NAGIB, Lúcia (orgs). Ozu. O Extraordinário Cineasta do Cotidiano. São Paulo: Marco Zero, 1990. P.158. O grifo é meu n. a.
3. HASUMI, Shiguéhiko. Op. Cit., pp. 88-9 e 91-2.