Arte do Corpo: Natacha Merritt e o Diário Digital

A velha questão

do desejo de contato
nunca satisfeito, mas
também o exemplo de
mais uma mulher que
exerce domínio sobre
o próprio desejo

Pornografia X Transgressão

Em 2000 ela publicou um livro com imagens de suas relações sexuais com vários parceiros entre homens e mulheres: Diários Digitais (Digital Diaries) (fonte das duas imagens do artigo). Até aí nada demais, num mundo patriarcal onde o corpo e a sexualidade femininos são normalmente comercializados, enquanto o Ocidente hipócrita se escandaliza com o tratamento dispensado às mulheres por certas correntes do Islamismo. Entretanto, na opinião de Brian MacNair, a publicação do trabalho da fotógrafa norte-americana Natasha Merritt inaugurou uma nova fase no auto-voyeurismo artístico. Seria o caso de mais um trabalho que turva a fronteira entre a pornografia e a arte. Houve muitos elogios e também muitas críticas. Enquanto alguns notaram uma “maravilhosa indecência”, outros viram mais uma colaboração com o olhar masculino predatório. Talvez Lisa Tickner tenha conseguido perceber um dos nós da questão ao sugerir que quanto mais atraente é a mulher (era o caso de Merritt), maior é o risco, uma vez que as imagens poderão mais facilmente se aproximar do estereótipo (1).

“As minhas
necessidades artísticas
e sexuais são uma e a
mesma coisa”
 
Natacha Merritt (2)

Para Rebecca Schneider, pelo contrário, além de não recusar a sexualidade feminina, trabalhos como os de Annie Sprinkle e Merritt procuram utilizar as armas do patriarcado contra ele mesmo ao forçar um segundo olhar no próprio terreno sexual. “Para colocar de outra forma, se o nu feminino foi tradicionalmente a expressão simbólica do confinamento da mulher no patriarcado, seu desenvolvimento pelas mulheres artistas (incluindo a produção de imagens de sua própria nudez) pode subverter esse simbolismo e encorajar a reavaliação e redefinição da identidade sexual feminina em termos consistentes com o projeto feminista mais abrangente” (3). De acordo com McNair, ainda que as imagens de Diários Digitais possam ser utilizadas (por homens e mulheres) para masturbação (realizando pelo menos uma das características da pornografia), e também mais relevante do que seu eventual status artístico, é o fato de se constituírem como produto da decisão do olhar de uma mulher e de suas próprias escolhas. Segundo Frank Frangenberg, afirma que os diários de Merritt nos fazem perceber a diferença entre a satisfação física imediata e o desejo nunca satisfeito de contato com outros seres humanos. Frangenberg cita especialmente uma imagem em que Merritt está a olhar para seu parceiro sexual com uma estranha mistura de ceticismo e curiosidade. A mulher ansiosa por aprender, mas também certa de que o sexo não pode ser confundido com satisfação ou como promessa de um clímax emocional, apenas como uma ferramenta para nos salvar da solidão: o sexo como a forma mais básica de comunicação (4).

Leia também:

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A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália
O Marcello de Mastroianni
Tatischeff e a Vida em Linha Reta
Fassbinder em Petra von Kant

Notas:

1. McNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. Pp.202-3.
2. FRANGENBERG, Frank. Natacha Merritt. In: GROSENICK, Uta (ed.). Mulheres Artistas, nos Séculos XX e XXI. Köln: Taschen, 2002. P. 351.
3. McNAIR, B. Op. Cit., p. 203.
4. FRANGENBERG, F. Op. Cit., pp.348. 

Judy Chicago e sua Festa do Jantar

As feministas
reagiram contra
The Dinner Party,

afirmando que a obra
reforçava a definição da
mulher em função de
critérios biológicos,
ao invés de ver a

identidade sexual como
uma construção histórica

Barbara Hess (1)

Enquanto a presença da cantora Patti Smih fazia marolas nos recantos machistas da industrial da música durante a década de 70 do século passado, outras artistas faziam aquilo que Rebecca Schneider chamou em 1997 de “arte do corpo explícita”. Saindo da revolução sexual da década de 60, as artistas feministas aplicaram sua crítica da cultura masculina (crucial para definir a hostilidade inicial delas em relação à pornografia e a publicidade) para realizar aquilo que esperavam se tornar uma arte da mulher. Utilizaram-se, como Judy Chicago em 1979 com a instalação The Dinner Party, de elementos como a representação abstrata dos genitais femininos e outros símbolos de feminilidade e sexualidade da mulher. Numa guerra cultural declarada, artistas performáticas como Carole Schneemann e Yoko Ono expunham seus corpos e se re-apropriavam de palavras consideradas parte do vocabulário do opressor masculino, como “boceta” e “puta”. Essas artistas perseguiam uma estética separatista articulada à suas políticas feministas mais amplas. De acordo com Marcia Tanner, o objetivo era buscar uma arte especificamente feminina. Deveria ser deliberadamente distintas do modernismo do mainstream, considerado misógino, patriarcal e inacessível. Judy Chicago, de acordo como Brian McNair uma das mais influentes praticantes dessa arte, acreditava que essa nova forma de arte seria mais cooperativa e menos competitiva (2). Chicago sempre denunciou a misoginia no universo artístico. Em 1962 chegou-se a publicar nos Estados Unidos um livro sobre a história da arte que não continha uma única referência a uma mulher artista. Quarenta anos depois, as coisas não pareciam melhores. Em 1999 Chicago ainda se queixava de...

“...Um sistema de arte
que privilegia artistas
homens, como evidenciado
pelos séculos de discriminação
contra as mulheres artistas; a omissão
de suas conquistas do Canon da história
da arte; e o fato de que mesmo hoje
apenas 5% da arte encontrada
em coleções de museus [norte-
americanos] consiste no
trabalho de mulheres
artistas” (3)

McNair esclarece que as obras e instalações resultantes, ainda que sexualmente transgressivas, eram desafiadoramente anti-eróticas para o olhar masculino heterossexual. Em 1972, Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel e Aviva Rahmani apresentaram a performance Ablutions: enquanto se escutava uma fita com testemunhos de mulheres estupradas, uma mulher nua era enrolada em gaze, outra colava rins de vacas na parede, enquanto outras duas se banhavam numa banheira contendo ovos, sangue e argila. Em 1971, Chicago apresentou Red Flag, uma litografia que mostrava um close-up extremo de parte de uma mão, uma coxa e uma sombra púbica escura. A artista explicou em 1975 que se tratava da mão de uma mulher retirando um Tampax ensangüentado de sua vagina. Infelizmente, concluiu Chicago, “algumas pessoas interpretaram o Tampax como um maldito pênis, um testamento do dano causado a nossos poderes perceptivos pela falta de imagens da realidade da mulher” (4). Evidentemente, continua McNair, muito da arte feminista desse período não era nem explicitamente sexual nem transgressiva, concentrando-se em falar das qualidades femininas e celebrar as diferenças emocionais e intelectuais entre os gêneros.

“Tanto a arte quanto
a pornografia (que têm
muito em comum em termos
da representação da mulher)
tradicionalmente mostraram
a vagina da mulher como um
receptáculo inerte, o que
continua a ser um ponto
de vista comum”

Judy Chicago (5)

Com o objetivo de honrar as conquistas da mulher ao longo dos séculos, The Dinner Party é um trabalho monumental que mistura várias técnicas. Uma imensa mesa em formato triangular com trinta e nove lugares, treze de cada lado. Cada lugar na mesa remete a uma deusa ou figura histórica do sexo feminino, no chão coberto por placas de porcelana outros 999 nomes de mulheres importantes: uma história simbólica da mulher na civilização ocidental. Quando a obra foi mostrada ao público em 1979, uma polêmica se formou em torno da instalação. Dizia-se que os pratos reproduziam desenhos de vaginas, o valor artístico de The Dinner Party foi muito questionado. Na época, Chicago afirmou que essa reação demonstrava que o problema fundamental ainda era o fato de que à mulher ainda era vetado o direito de produzir símbolos, especialmente se remeterem ao corpo da mulher – para Judy, o fato de que é através da vagina que se dão os nascimentos demonstra que não se trata de um órgão inativo. Ao escolher o formato da genitália feminina, a artista pretendia questionar o que considerava um mundo onde prevalecem as imagens do poder fálico: “Se a mulher experimenta sua vagina como um órgão inativo, isso geralmente se traduz numa passividade do eu que pode afetar outros aspectos de sua vida, incluindo sua criatividade” (6). (as imagens mostram quatro pratos, que representam, respctivamente, GeorgiaO'Keeffe, Virginia Woolf, Artemisia Gentileschi e a Judith da Bíblia)

“Naqueles
tempos, até mesmo uma
representação extremamente
simplificada da relação entre a minha
feminilidade e a minha arte me
parecia melhor do que
não ter percepção
nenhuma”

Judy Chicago em 1975,
descrevendo a década de 60 (7)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

O Marcello de Mastroianni
Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano
A Bela e o Desejo de Buñuel
O Peplum e a Indústria do Espetáculo
As Deusas de François Truffaut

1. HESS, Barbara. Judy Chicago. In: GROSENICK, Uta (ed.). Mulheres Artistas, nos Séculos XX e XXI. Köln: Taschen, 2002. P. 83.
2. McNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. P. 197.
3. Idem, p. 192.
4. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. London/New York: Routledge, 1997. Pp. 189n27, 205n11.
5. CHICAGO, Judy. The Dinner Party. From Creation to Preservation. London/New York: Merrell, 2007. P. 274.
6. Idem, pp. 270, 274.
7. HESS, Barbara. Op. Cit., p. 78.

Louise Bourgeois: Mulher-Casa

Muito
de sua obra
nos apresentará
o corpo orgânico
e a identidade
feminina em
apuros (1)

O Corpo e Seus Pedaços

Pelo menos na opinião de Amelia Jones, as formas de pênis/seios das esculturas de Bourgeois (1911-2010), estariam relacionadas ao reconhecimento de uma “tecnologização” do corpo (a utilização de artefatos eletro-eletrônicos através dos quais visualizamos a matéria-corpo-ossos-músculos-fluidos) entre as décadas de 80 e 90 do século passado. Tais equipamentos estavam ligados à produção de simulações do ser, mas também a trabalhos de artistas que pensavam os efeitos de fragmentação das tecnologias da era industrial e pós-industrial em nossa experiência e nossos corpos. De acordo com Jones, podemos traçar a partir daí uma longa linha com objetos sexuais (produzidos industrialmente ou repensados criativamente), desde surrealistas como Marcel Duchamps, Man Ray e Meret Oppenheim até as citadas esculturas de Bourgeois. Passando pelas obras de pedaços de corpos por artistas contemporâneas/os (muitos engajadas/os com o feminismo), como Senga Nengudi, Kiki Smith, Lauren Lesko Louanne Greenwald, Rona Pondick, Faith Wilding, Byron Kim, Robert Gober, entre outros (2). Com Fillette (Menininha, 1968), um grande pênis cuja ponta remeteria simbolicamente a mamilos – os dois secretam “leite” – conclui-se que nada é unidimensional na arte de Bourgeois, mesmo seu simbolismo sexual, como esclarece Donald Kuspit (3). (imagem acima, Arco da Histeria, 1993; abaixo, à direita, Dagger Child, 1947-9)

A conversão
de órgãos genitais
em formas totêmicas é
uma tendência da obra de
Bourgeois com origem na
idolatria do sexual que se
verifica no panorama da
arte entre as décadas
de 70 e 80 (4)

É interessante notar, sugere Amelia Jones, que enquanto a arte das feministas norte-americanas (especialmente da Califórnia) se caracterizou por focar em corpos femininos universais e unificados (se afastando do foco numa feminilidade socialmente construída e fragmentada), a maior parte apresentou partes de corpos em relação ao corpo inteiro a partir de performances, que então seria fotografado e/ou gravado em vídeo tape. Exemplos são o Artforum (1974) de Linda Benglis (1974) e Cock and Cunt Play (1970), de Judy Chicago (realizado por Faith Windling e Mary Lester). Jones ressaltou que os pratos-vulvas em Dinner Party (1974-1979), de Chicago, não são bem partes de corpos, mas substitutos altamente simbólicos da feminilidade em geral. Provavelmente é o caso de Bourgeois em The Banquet/A Fashion Show of Body Parts (1978), quando ela vestiu uma roupa refletindo seu desejo por uma feminilidade materna poderosa o suficiente para combater o abuso patriarcal. Múltiplas formas assemelhadas a seios (que poderiam significar também formas fálicas ou aglomerados de dedos ou ovos), imagem que remete à figura da deusa grega Ártemis – Brian McNair já havia chamado atenção para essa tendência iconográfica de Bourgeois (5). A artista, ou pelo menos Amelia Jones e Tracey Warr, remete The Banquet à The Destrution of the Father (A Destruição do Pai, 1974), cuja referência é uma fantasia de infância de Bourgeois – seu pai se vangloriando até gerar uma reação sua, da mãe, irmão e irmã, que o jogaram sobre a mesa de jantar, esquartejaram e comeram.

Patriarcalismo e Psicanálise

Bourgeois
só começou a ser
elogiada por certas
coisas que realizava
depois que artistas
do sexo masculino
começam a fazer
o mesmo

Já na década de 40 Bourgeois estava trabalhando com elementos biomórficos e amorfos que muitas vezes sugeriam a genitália feminina e/ou masculina. Contudo, Leslie Jones esclarece que apenas a partir da década de 60, quando o amorfo e o visceral são legitimados apenas em função de sua utilização por artistas do sexo masculino, Bourgeois começou a receber reconhecimento da crítica. Entretanto, tal reconhecimento se concentrava nas referências à natureza e a fertilidade. Para Leslie Jones isso só poderia significa uma coisa, o discurso patriarcal mais uma vez procurava sublimar a sexualidade humana – a proposta de que os temas sexuais geram emoções que se interpõem entre o espectador e a contemplação estética. No trabalho de Bourgeois, a mistura simbólica do masculino e do feminino em fusões pênis/vagina e/ou seios é um tema recorrente desde a década de 40, chegando a Nature Study (1984) – onde um cão/demônio exibe três pares de seios e um pênis (imagem abaixo). As peças de látex realizadas durante a década de 60 evocam associações com carne viva, mais precisamente com a parte interna – como numa boca ou vagina. (imagem acima, à esquerda, Cego Guiando Cegos, 1951)

Bourgeois

foi a primeira artista
da modernidade com
orientação psicanalítica e
teria antecipado o conceito de
Wilfred Bion do “objeto bizarro”.
Em relação à psicanálise, superava
um entendimento estreito e
limitado de Andre Breton
e as generalizações de
Jackson Pollock (6)

O espectador, Leslie Jones opina, é ameaçado por tais mutações e espaços interiores porque são, ao mesmo tempo, reconhecíveis e estranhos, atraentes e repulsivos. A arte do Bourgeois, talvez como a de ninguém mais entre as décadas de 60 e 70, continuava a transgredir através de sua insistência de representar o corpo visceral e sexual a despeito da demanda patriarcal por sublimação. Em resposta a Nature Study, por exemplo, Jones contou como um crítico afirmou que a obra nos induz a desviar o olhar com uma sensação de enjôo. É difícil saber agora se tais manifestações são frutos apenas do discurso machista (ou antifeminista) aplicado à arte, “críticos” ignorantes em relação às motivações de Bourgeois ou incapazes de intuí-las. Donald Kuspit afirma que, embora Bourgeois tivesse uma noção convencional (dos primórdios da psicanálise) de que fazer arte é uma sublimação catártica (e que a obra de arte, tal como o sonho, constitui uma gratificação substitutiva), a artista estava à frente de seu tempo ao antecipar a preocupação psicanalítica posterior com a forma feita conscientemente (ao invés apenas de remetê-la ao conteúdo inconsciente como gênese da obra de arte). Ela estava ciente do caráter irracional da vida, mas acreditava que ao lidar com isso a arte precisa ser racional para ser convincente. (imagem abaixo, The Banquet/A Fashion Show of Body Parts, 1978)

Louise e a Mulher Casa

Para Bourgeois,
as casas vazias significam um
lugar onde não há pessoas...
gente brigando...

A saudade de sua terra natal também transparece na série Personages (Personagens) e nos desenhos Femmes Maisons (Mulheres Casa). No primeiro caso, descritas por Grace Glueck como totens enigmáticos com estatura humana (como Dagger Child, Criança Adaga, 1947-9, onde a artista também trabalha a questão da agressividade e suas implicações para a vida social e doméstica (7)), a artista representa todos aqueles a quem deixou para trás. No segundo caso, desenhos de mulheres com casas ou prédios substituindo a cabeça misturam lembranças do lar na França e os arranha-céus de Nova York. A casa, afirmam enfaticamente Paul Verhaeghe e Julie De Ganck, é um símbolo clássico da mãe, enquanto o corpo (geralmente nu nesses desenhos) denota erotismo feminino - maternidade e sexo. Durante toda sua vida, Bourgeois foi perseguida por acessos de raiva enquanto o amor e a traição aparecem em dois textos que ela escreveu em 1947. Ele Desapareceu num Completo Silêncio, vem acompanhado por nove gravuras e procura explicar o fracasso do amor e da comunicação. Já O Puritano, ficou de lado por cinquenta anos até que virou um livro de arte colorido à mão. Nos dois casos, são diversas as referências a personagens e acontecimentos da vida da artista (8). Durante uma conversa em 1993 que se transformaria num documentário, Bourgeois manuseia várias Mulheres Casa e faz comentários, sugerindo suas próprias interpretações:

“Essa Mulher Casa aqui [Mulher Casa, 1945-7; imagem ao lado, com a coloração original invertida] representa a mulher inconsciente de si mesma, uma vez que está totalmente nua sem perceber. Isso é possível. Ela partiu para um país onde tem necessidade de reconstituir, de colecionar, de trazer para perto dela, uma casa vazia. Essa mãozinha significa: ‘Ajude-me, algo está me machucando, eu estou sofrendo nesta situação’. Então, essa pequena mão está dizendo: ‘Por favor, não se esqueça de mim, venha me buscar. Porque eu estou mal, estou com saudades de casa’. Agora aqui [Mulher Casa, 1946] existem três braços onde antes haviam dois (imagem abaixo, à esquerda, acima). Esta obviamente é uma casa trágica. (...) Porque não está clara. Não podemos ver dentro. A porta é escura. E olhe para as pernas desta mulher. Ela é inconsciente de si mesma. Ela é claramente muito erótica, mas não tem consciência disso. As coisas não dão certo. Ela está dizendo: ‘ Venha me pegar, salve-me do erotismo’. Isso é possível. É minha interpretação. Falando de conflito... uma casa do sul [dos Estados Unidos], um edifício institucional, um tribunal [Mulher Casa, 1946-7, imagem abaixo, à esquerda, abaixo]. Um tribunal é onde as pessoas argumentam. Isso é um fato. É uma coisa muito trágica e aqui as asas estão dizendo: ‘Tente nos ajudar, traga paz ao tribunal’. Você entende que é uma coisa muito ambiciosa trazer a paz ao tribunal. Ao invés de ambiciosa, essa pessoa [Mulher Casa, 1983, abaixo, à direita] está resignada e em paz. É uma mulher... Estou falando de mulheres, não estou falando de um assunto que não conheço. Existe essa bela casa [no topo], como todas as outras [Bourgeois aponta para as outras Mulheres Casa], e ela [a mulher debaixo dos lençóis] está segurando sua casa...

Ela não pode se libertar de sua casa e, sendo assim, está resignada. Todas essas pequenas mulheres são assim [Bourgeois faz um gesto como se estivesse em guarda], não estão brincando, são mulheres que combatem. Mas acontece uma espécie de colapso e a mulher está resignada” (9)

O problema com Bourgeois não era
brigar, mas assistir brigas dos outros...

Bourgeois admitiu que estivesse falando sobre si mesma: a mulher que luta, mas está ao mesmo tempo resignada... Sua obsessão por colecionar casas vazias a levou à conscientização e que se tratava uma relação traumática sua com pessoas discutindo e brigando. Curiosamente, ela disse que não temia brigas onde estivesse envolvida, mas brigas entre outras pessoas. Mas é claro que a artista não gostava de presenciar as brigas entre seus pais, com no desenho onde se representou como o pequeno ramo de uma flor que se quebra pela pressão dos ramos maiores – embora em seguida o pequeno ramo se regenere. Durante suas interpretações sobre as Mulheres Casa no documentário, Bourgeois nos deixa pensativos quanto à origem de suas conclusões. Já sabemos que as Mulheres Casa são a própria artista, além disso, em meados dos anos 40 do século passado ela já registrava seus conflitos psíquicos, as desgastantes relações conjugais, as responsabilidades da maternidade e as paralisantes dúvidas sobre vocação e carreira artística. A série das Mulheres Casa foi incluída em sua segunda exposição de pinturas, em 1947 (10). Embora bem menos citadas do que obras mais famosas da artista, as Mulheres Casa parecem representar ou englobar as muitas fases de Bourgeois onde tais outras obras mais famosas eclodiram:

“Isso era parte de minha vida
durante uma época nos anos 70. Eu estava
um pouco desencorajada, sim, eu estava resignada.
Depois sai fora disso e voltei a lutar novamente. Eu
descobri na década de 90 que as Mulheres Casa eram
casas vazias. Foi uma surpresa e uma revelação para
mim. E isso deu fim a uma obsessão que foi o desejo
de colecionar casas. Não apenas de pintá-las e
mostrá-las em três dimensões, não apenas
de construí-las, mas de possuí-las”

Freud Explica: “Psiscultura”

Existe uma permanente
tensão de elementos contraditórios
permeando toda a obra de Bourgeois:
passado e presente, o ativo e o passivo,
o dentro e o fora, prazer e desprazer,
o masculino e também o feminino,
consciente e inconsciente

De acordo com Philip Larratt-Smith, o lugar da psicanálise se estende para além da obra de Bourgeois. Desde muito tempo em tratamento psicanalítico, a artista conseguiu criar e aprofundar através dele um diálogo com sua própria obra. Os títulos de alguns de seus trabalhos atestariam tal vizinhança: Persistent Antagonism (Antagonismo Persistente, 1946-48), Dagger Child (Criança Adaga), The Tomb of the Unknown Child (Túmulo da Criança Desconhecida, 1947-49), The Observer (O Observador, 1947-49), The Blind Leading the Blind (Cego Guiando Cegos, 1951). Essas obras, afirma Bourgeois, representam o “luto”. Não apenas por seu pai (falecido em 1951) ou por pessoas que ela deixou para traz (quando emigrou da França para os Estados Unidos em 1938), mas por sua própria desintegração psíquica. Ou até mesmo, sugere Larratt-Smith, luto antecipado por ela mesma - já que não poderia saber se seria capaz de sair viva de sua depressão. Ele afirma ainda que o “período psicanalítico” de Bourgeois chegou ao fim com a “realização catártica” de A Destruição do Pai, uma espécie de toca banhada com luz vermelha e repleta de protuberâncias bulbosas de látex brotando do chão e do teto, onde também podemos ver pedaços de pernas de animais (11). (imagem acima, à esquerda, Sem Título (com Pé), 1989)

“Bourgeois
tinha muita leitura
psicanalítica – embora
dissesse que não queria
‘sujar’ sua análise com
tais leituras (...)”

Donald Kuspit (12)

Como disse Bourgeois, “Visto que os medos do passado estavam ligados às funções do corpo, eles reaparecem através do corpo. Para mim, a escultura é o corpo. Meu corpo é minha escultura” (13). É fato que a psicanálise influenciou a obra de Bourgeois. Por outro lado, alguns poderiam se perguntar “se ela serviu para a própria artista”. De acordo com Juliet Mitchell, não há dúvida de que Bourgeois recorreu à terapia em busca de ajuda. Mas essa necessidade acabou por se subordinar à sua ânsia de produção artística – fascinada pela histeria, que os surrealistas louvaram como sendo a maior descoberta poética do século XX, Bourgeois se inspira nos estudos de Freud sobre o tema (14). Parece haver poucas evidências, Mitchell deixa claro, de que Bourgeois tenha sido aliviada de qualquer um dos muitos sintomas que a afligiam: sofrimentos psicossomáticos, insônia, depressões e fobias e emoções violentas (especialmente o ciúme). Nas palavras de Mitchell, “ela tinha necessidade de todos eles. (...) Bourgeois realmente se submeteu à análise, que não a ‘curou’ de nada, e nem deveria ter curado; ela a usou para se tornar uma artista importante. O preceito talismânico do tratamento psicanalítico é: ‘ali onde o isso (inconsciente) era, o eu (consciente) deve advir’. Para Louise, este preceito era ‘ali onde o isso (inconsciente) era, uma escultura (a consciência) deve advir” (15). Contudo, disse a própria Louise, o assunto do/da artista não são os materiais com os quais irá trabalhar, mas emoções e idéias (16). (imagem acima, Sete na Cama, 2001, abaixo, Mamãe, 1999)

A aranha
é o auto-retrato
paranóide de Bourgeois,
mas também o retrato
fantasioso de
sua mãe (17)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios
Joana de Falconetti e Dreyer
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Bertolucci e o Tango de Bacon (I)
Conexão Seios (I), (II), (III), (epílogo)
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Yoko Ono, Jan Saudek, HR Giger, Leigh Bowery, A Dança das Trevas, As Cabeças de Gerhard Lang
Comentário Sobre o Comportamento Sexual Feminino

1. WARR, Tracey; JONES, Amelia (orgs). The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 288.
2. Idem, pp. 41, 47, 182, 261.
3. KUSPIT, Donald. Simbolização da Perda e do Conflito: O Processo Psicanalítico na Arte de Louise Bourgeois. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (curador). Louise Bougeois: o Retorno do Desejo Proibido. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2011. P. 130. Catálogo de exposição.
4. ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’Humain dans l’Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. P. 298.
5. McNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. P. 197.
6. KUSPIT, Donald. Louise Bourgeois em Análise com Henry Lowenfeld. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (Curador). Op. Cit., p. 30. Wilfred Ruprecht Bion, psicanalista britânico (1897 – 1979).
7. NIXON, Mignon. L. . Tradução Silvio Levy. In: Idem, p. 88.
8. De Ganck, Julie; VERHAEGHE, Paul. Além do Retorno do Recalcado: a Arte Ctônica de Louise Bourgeois. Tradução Silvio Levy. In: Ibidem, p. 114.
9. Louise Bourgeois. Entretiens realisés par Bernard Marcadé et Jerry Gorovoy, 1993. Terra Luna Films/Centre Georges Pompidou. Documentário, direção Camille Guichard, 2008.
10. LARRATT-SMITH, Philip. Retorno do Recalcado. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (Curador). Op. Cit., p. 73.
11. LARRATT-SMITH, Philip. A Escultura como Sintoma. Tradução Luiz Roberto Mendes Gonçalves. In: Idem, pp. 15-6.
12. KUSPIT, Donald. Louise Bourgeois em Análise com Henry Lowenfeld. In: Ibidem, p. 29.
13. De Ganck, Julie; VERHAEGHE, Paul. In: Ibidem, pp. 111.
14. BRONFEN, Elisabeth. Em Peleja Com o Pai, Louise Bourgeois e sua Estética da Reparação. Tradução Silvio Levy. In: Ibidem, p. 105.
15. MITCHELL, Juliet. O Ciúme Sublime de Louise Bourgeois. Tradução Regina Alfarano. In: Ibidem, p. 49.
16. Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine. Documentário, texto e direção Marion Cajori e Amei Wallach, 2008.
17. KUSPIT, Donald. Simbolização da Perda... In: Ibidem, p. 136.

Arte e Estética da Transgressão

“Nas   raízes   greco-
romanas   [do   Ocidente],
não existe distinção entre
‘arte’ e ‘pornografia’”

Rebecca
Schneider (1)

Revolução Sexual!

Uma assim chamada “revolução sexual” ocorreria no mundo ocidental durante a segunda metade do século 20. A nudez estava na ordem do dia, o amor livre pregado pelos hippies passa a conviver com imagens publicitárias cada vez mais sugestivas (e nem havíamos chegado às propagandas de cerveja no Brasil), com a banalização da sexualidade pela pornografia (então uma indústria nascente, trabalhando justamente na tênue fronteira entre o erótico e o pornográfico) e a pílula anticoncepcional (que arrancou o útero das mãos do patriarcado). Paul Ardenne mostra que o desdobramento dessa situação no campo artístico liberou a sexualidade e a tornou comum (2). Se antes, afirmou Ardenne, o sexo foi apresentado como algo interdito, transgressivo, profano, a partir de meados da década de 60 o sexo ganha o mesmo status político da luta pela ecologia e a descriminalização do aborto e da maconha. (imagem acima, do clip de Justify my Love, Madonna; imagem abaixo, à direita, arte erótica, Grécia, século V a.C.)

“Cenas de intercurso 
heterossexual são bastante
comuns  nas  artes  grega e
romana [antigas] (...)”

Catherine
Johns (3)

Nos anos 70 e 80, cada vez mais, assistimos ao que Ardenne chamou de “monumentalização do sexual” pelo sexual. Enquanto objeto estético, o sexo passa a ser venerado e até idolatrado. Essa monumentalização do sexo pela arte pode ser dividida em duas vertentes: 1) o artista plástico (mas também o cineasta, o escritor, etc) chama atenção para a sexualidade como uma prática a ser estetizada enquanto tal, insistindo sobre o caráter comum do ato sexual – não no sentido banal, mas porque o sexo faz parte da existência cotidiana. Ardenne cita como exemplos os cineastas Rainer Werner Fassbinder e Bernardo Bertolucci em muitos de seus filmes; 2) Paralelamente à essa concepção mecânica, o artista construirá monumentos à carne, como se pode encontrar na freqüente conversão estética de órgãos genitais em formas totêmicas por Louise Bourgeois, ou a insistência na singularidade da genitália (Photographies du Sexe Féminin, de Henri Maccheroni, odes à vagina difundidas pela literatura lésbica, ou ainda Orlan com Étude Documentaire: la Tête de Méduse, 1978, performance onde uma lupa expõe o sexo da artista). Essa monumentalização de ordem totêmica, conclui Ardenne, pode chegar a dar lugar a uma celebração dionisíaca, em particular através da arte do corpo (body art) – as performances de sexo de Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl, Daniel Pommereule, Carolee Schneemann e Bruce Nauman. (imagem abaixo, à esquerda, Nature Study 5, Louise Bourgeois, 1995)

“A  vida  do
artista é a negação do
sexo. A arte procede da
incapacidade de seduzir.
Não sou  capaz  de levar
alguém a me amar. Na
realidade, a equação
é a seguinte: sexo e
crueldade, sexo
e  morte”

Louise Bourgeois (4)

Nem tanto ao mar, nem tanto a terra! Embora tudo isso signifique que finalmente o sexo enquanto órgão físico deixa de ser visto como algo repugnante, Ardenne acredita que a “exibição artística do sexo” parece começar a perder sua singularidade. Porque isso acontece? Definitivamente aclimatado em relação à exposição do sexo, o artista do final do século 20 acaba por nos apresentar um padrão repetitivo em relação ao tema que tende ao lugar comum e a constatar que a estetização sedutora do sexo deixa cada vez mais de ser auto-evidente (como fora outrora, no mundo dos tabus). De acordo com Ardenne, estes são alguns dos questionamentos que esse artista do final do século 20 começa a se fazer: a requisição artística do sexo é realmente uma necessidade? Por que essa representação ainda, quando o sexo já foi apresentado a todos os meandros da representação? A estas, soma-se outra questão de ordem política: qual o valor dessa liberação sexual que permite estetizar o sexo a qualquer preço? Como sugeriu Freud em sua época, o diabo tem medo da vagina. De uma maneira ou de outra, sabemos que as relações entre o sexo e os poderes estabelecidos são problemáticas.(imagem abaixo, à direita, Dennis, Mapplethorpe, 1978)

Robert Mapplethorpe
foi um dos primeiros artistas
a utilizar a pornografia como
fonte   de   inspiração

O caso de Mapplethorpe talvez seja exemplar. Seus primeiros trabalhos importantes foram colagens inspiradas no trabalho de Andy Wahol que utilizavam imagens explícitas retiradas de revistas pornográficas homossexuais. Um dos primeiros artistas a se inspirar a partir de elementos pornográficos, suas influências também incluem uma auto-imposta culpa e erotismo reprimido pela Igreja Católica. Quando emergiu na década de 70 como fotografo autodidata, estas influências se combinaram para criar uma obra cheia de referências ao simbolismo religioso e também ao sadomasoquismo e homoerotismo. MacNair enumera três razões para justificar a importância de Mapplethorpe: 1) foi o primeiro artista do sexualmente explícito a se tornar famoso; 2) foi o primeiro fotógrafo homoerótico a se estabelecer no mundo da arte dominante; 3) foi o primeiro a fotografar a nudez de homens negros. Por tudo isso, ele pode ser considerado uma figura essencial nos debates em torno da arte transgressora em geral. Como Mapplethorpe não mantinha guardadas as imagens sexualmente explícitas que produzia (como Pablo Picasso ou Wahol), passou a ser considerado um pornográfico e não um artista. Ao retratar o estilo de vida homossexual na Nova York da década de 70, Mapplethorpe antecipa a indefinição entre o pornográfico e o artístico.

Uma Coisa Pode Ser Outra Coisa !?

Afinal  de  contas,
quem decide aquilo que 
deve    ser    considerado
um objeto digno de ser
retratado pela arte?

Uma das fórmulas para a articulação entre a pornografia e a arte ficou conhecida pelo rótulo Porno-Chique. Brian McNair sugere que Pornô-Chique não é pornô, mas a sua representação através da arte e da cultura não-pornográficas. O pastiche da pornografia, uma paródia e uma homenagem e investigação do pornô. A transformação pós-moderna do pornô num artefato cultural da tendência dominante (mainstream) visando uma variedade de propósitos que incluem propaganda, arte, comédia e educação. Tendência artística alvo de muitas críticas, para MacNair o Pornô-Chique reflete um interesse público legítimo (em oposição ao meramente comercial) em relação à pornografia e suas qualidades transgressoras e questionadoras dos tabus. O rótulo já havia sido empregado nos Estados Unidos desde o começo dos anos 70 do século passado para descrever filmes pornográficos como Garganta Profunda (Deep Throat, 1972), Emmanuelle (1974) e outros. Na mesma época, a revista masculina Playboy (que vendia até 7 milhões de cópias por mês) era considerada “chique”. Ainda de acordo com MacNair, o problema com o pornô era não saber como administrar o fato de que seu lado tabu era essencial para atrair público, o que implicava não fazer parte do mainstream. Essa infiltração só começou a ocorrer no final dos anos 80, foi quando o Pornô-Chique entrou em cena. MacNair inclusive ressaltou que nesta mesma época a comunidade acadêmica começa a se debruçar sobre a pornografia e a sexualidade, constituindo um fenômeno recente a inclusão de títulos sobre tais assuntos nos catálogos das editoras (5). (imagem acima, à esquerda, Closed Contact nº10, Jenny Saville, 1995-7)

Até que ponto
o sexo pertenceria ao
reino do privado  ou esta
seria uma justificativa de pessoas sexualmente reprimidas?

Na esfera das artes, do jornalismo e da mídia, a pornografia foi paulatinamente sendo transformada em algo menos carregado negativamente. Na década de 90, o Pornô-Chique se encontra com o contexto político das idéias feministas e dos movimentos de liberação dos homossexuais. No Pornô-Chique, o erotismo não teria, em tese, sido transformado em mercadoria. Esta é a hipótese de MacNair, mesmo levando em consideração que as celebridades que aderiram a isso estão trabalhando com uma massa de consumidores. Não se pode esquecer que o advento do HIV/AIDS também faz parte desse contexto. Um dos primeiros exemplos de pornô-chique artístico incorporando o que se poderia chamar de “erotismo de celebridade” foi criado pelo norte-americano Jeff Koons. Na série de fotografias e esculturas denominada Made in Heaven (imagem acima), ele aparece mantendo relações sexuais com sua então esposa Ilona Staller – a então famosa atriz pornô italiana Cicciolina. Posteriormente, Koons assou a impedir a publicação de seus trabalhos e insistia não se tratar de pornografia. Dizia que seu trabalho apenas utiliza a sexualidade como uma ferramenta de comunicação – entretanto, MacNair esclarece que Koons se divorciou e estava tendo dificuldade em relação à custódia de filhos. A constatação de MacNair: Made in Heaven “casa” a figura do artista com a figura pornográfica de Cicciolina e produz uma imagem que parece pornografia (é sexualmente explícita e tem a intenção de estimular), mas é validada culturalmente como arte. (imagem abaixo, Lisa Lyon, Mapplethorpe, 1982)

Quando o capitalismo
transformou a transgressão
em algo  chique   ela deixou
de ser transgressora?

Para MacNair, foi a cantora e atriz Madonna quem mais do que qualquer outra construiu o Pornô-Chique na esfera da cultura popular, através de três trabalhos realizados entre 1989 e 1992. Em músicas como Open your Eyes, Madonna retrata uma stripper sendo vista por um garoto, em Like a Prayer (1989) ela faz sexo com um Cristo negro (uma hipótese um pouco forçada, mas próximo do final eles se beijam), em Vogue (1990) acompanhamos uma celebração da sexualidade homossexual. Madonna lançou Justify my Love em 1990, num cenário bissexual, fetichista e sadomasoquista. Em 1992, Madonna imerge completamente no Pornô-Chique com Erotica, e o livro de fotografias Sex. Embora Madonna negue, MacNair admite que esse livro foi a coisa Pornô-Chique mais próxima do pornô colocado no mercado, ainda que em seu otimismo em relação ao tema ele acredite que o objetivo era captar a força transgressora do pornô num contexto de mercado massificado:

“Sex influenciou fortemente a cultura sexual e a política [da década de 90] porque quebrou uma série de tabus (foi transgressor), e ao mesmo tempo foi um produto comercial popular. O capital cultural que ela investiu no projeto assegurou que ele chamasse atenção até mesmo daqueles que o odiaram, levando o debate sobre a sexualidade para o interior do mainstream. Sex e Erotica de Madonna contribuíram substancialmente para a criação de um clima cultural dentro do qual se tornou possível considerar o pornô como apenas mais outro assunto – não um que tivesse de ser demonizado ritualisticamente como algo moralmente maligno ou politicamente reacionário, mas que pudesse ser tratado como tendo algum interesse estético e validade em si mesmo” (6)

Transgressão e Capitalismo!? 

“(...) A estética
da  transgressão   pode
ser um importante veículo
para a democratização
do desejo”

Brian MacNair (7)

A “atividade sexual” é um tema de grande apelo na arte muito antes do século passado terminar. Vasos da antiga civilização grega já traziam cenas de cópula, templos indianos as mostram também em pinturas e esculturas, afrescos de Pompéia são bastante explícitos a respeito da vida sexual da Roma Antiga, sem falar nas gravuras japonesas do Japão de alguns séculos atrás. Para falar apenas do Grande Irmão do norte, desde 1989, quando o senador Alfonse D’Amato atacou o National Endowment for the Arts (fundo público que financia a Arte) por patrocinar Piss Christ, de Andres Serrano (1987, o artista mergulhou um crucifixo num recipiente transparente cheio com sua própria urina), os Estados Unidos mergulharam em feroz debate a respeito do status e legitimidade de um número crescente de artistas que inserem imagens sexuais em seus trabalhos. Filmes como Crash (direção David Cronenberg, 1996), Os Idiotas (direção Lars von Trier 1998), e Romance (direção Catherine Breillat, 1999), provocaram ansiedade na Grã-Bretanha. Em 1998, a polícia invadiu a University of Central England para confiscar um livro do fotógrafo Robert Mapplethorpe usado em sala de aula. O fotógrafo em questão era homossexual e mostrava imagens eróticas, mas ninguém parece se importar (agora) com o fato de certo Giorgione ter pintado o primeiro quadro mostrando um nu feminino deitado em 1510! (imagem acima, à esquerda) (8).

Incorporar instrumentos
de controle do desejo (como
a pornografia) para atacá-los
na enevoada fronteira entre 
o que seria arte ou não ?

Teóricos pós-modernos decretaram que a vanguarda morreu em algum momento da década de 60... Ao incorporar a transgressão e a transformar em algo chique tão rapidamente, o capitalismo tornaria impossível seu impacto subversivo. Por outro lado, referindo-se ao panorama da arte nos Estados Unidos, Rebecca Schneider sugeriu que é notável como a sugestão de que a vanguarda e sua tendência para chocar tenham morrido justamente quando as mulheres, os artistas de cor e os artistas homossexuais de ambos os sexos começaram a fazer uma arte crítica, política e incisiva, em função de suas próprias bandeiras de raça e gênero. Schneider também insiste em afirmar que a ansiedade dos conservadores quanto à busca do limite cultural “apropriado” para a expressão estética está relacionada a uma nostalgia pela crença modernista no poder da transgressão. Ou melhor, se nada puder ser considerado transgressor, então nada poderá ser considerado inapropriado. De fato, nesse sentido, até se compreende a afirmação pós-moderna de que a força transgressora da arte morreu. Ainda de acordo com Schneider, mulheres artistas que usam seu próprio corpo nu em obras/performances (Carolee Schneemann, etc) teriam mostrado a ligação entre as formas de olhar o corpo e as formas de estruturar o desejo de acordo com a lógica da mercadoria no capitalismo (9). (imagem acima, arte erótica, Pompéia)

Revolução Sexual?

A reviravolta que
se  concretizou  entre
as décadas de 60 e 70 foi
acompanhada   por  outra,
não   muito   visível,   que
consistia  na  repressão
à liberalização dos
costumes

A universalidade de regras como a proibição do incesto, a hierarquia dos direitos sexuais, a endogamia, etc, sugerem que de fato toda sociedade humana se constitui a partir de uma negociação em relação ao sexo. Entretanto, Ardenne dá um passo além, ele se junta ao coro daqueles que acreditam que a construção do social invariavelmente implica a eliminação e/ou controle do elemento sexual. Como disse Freud, o amor não se mistura com a civilização. Sem nos esquecermos do Contrato Social, de Jean-Jacques Rousseau, a sociedade interdita os instintos. A “revolução sexual” fez tudo isso em pedaços, mas Ardenne se pergunta sobre a possibilidade de que ela esconda (como antes se escondiam até os joelhos e os ombros, sem falar no resto do corpo) alguma coisa no plano político: “tudo bem que o dionisíaco livremente ‘autorizado’ emane de uma tolerância política respeitosa em relação ao nosso indestrutível desejo de fruir. Outra coisa é, ao contrário, que, por um lado, ele se molde dentro dessa liberdade e, por outro, o faça com o objetivo de capturar e explorar” (10). Como mostrou Herbert Marcuse (1898-1979), a liberação sexual pode estar ligada a uma manipulação política. Para Michel Foucault (1926-1984), ela pode esconder ainda múltiplas alienações. (imagem acima, à esquerda, Up to and Including her Limits, 1973-6, Carolee Schneemann)

“Eu  acredito
que os artistas deveriam
usar todas  as  ferramentas
disponíveis para eles hoje, todas
aquelas que o assim chamado mundo
real – publicidade, as indústrias da música
e do cinema – disponibilizou para eles. Estes
são nossos competidores. Se o mundo da 
arte não empregar todos os meios de
sedução à sua disposição, será
devorado pela publicidade
e  pela  indústria  do
entretenimento”

Jeff Koons,
Flash Art supplement, 1989 (11)

Em Eros e Civilização (Eros and Civilisation: A Philosophical Inquiry into Freud, 1955), Marcuse chamou atenção contra a ilusão que poderia representar a liberação sexual. A palavra de ordem dos pequeno-burgueses nas ruas de Paris em maio de 1968 conclamando por uma fruição alegre dos corpos corre o risco de se tornar uma fruição despolitizada, inocente, ingênua. Essa fruição sem consciência não percebe que o poder escapa a ela. No volume I (A Vontade de Saber, 1976) de sua História da Sexualidade, Foucault se pergunta se mais do que uma libertação dos costumes, a “revolução sexual” não seria uma ilusão de libertação. Na mesma época, o poeta, cineasta e crítico social italiano Pier Paolo Pasolini (192-1975) dizia o mesmo (12) - se estivesse vivo, talvez Pasolini fosse um dos que consideraria Erotica e Sex de Madonna como produtos massificados politicamente reacionários. Em Escritos Corsários (1975) ele se referiu a uma falsa tolerância do poder, que “ofereceu” a liberdade sexual até que ela se tornasse uma neurose, uma obsessão – em tempo, uma obrigação social. (imagens acima, à direita, Casanova, Salvador Dali, 1967; abaixo, cena de Os Contos de Canterbury, segunda parte da Trilogia da Vida, Pier Paolo Pasolini, 1972)

“(...) Abjuro a Trilogia da Vida,
se bem que não me arrependa de
tê-la feito. De fato, não posso negar
a sinceridade e a necessidade que me
impeliram   para   a   representação
dos   corpos   e   do   seu   símbolo
culminante,   o   sexo   (...)”
 
Pier Paolo
Pasolini (13)

Concomitantemente, o poder aumenta a repressão ao diferente e às minorias. Repressão que se desdobra na intolerância grosseira e infame que frutifica no seio da sociedade – em tempo, não estamos falando de Brasil, Pasolini se referia à Itália... O cineasta italiano chegou a abjurar sua Trilogia da Vida (14) (onde ele enaltecia a fruição alegre do sexo como uma potencia da vida), uma vez que ela deu origem (ou um impulso definitivo) à indústria pornográfica. Marcuse, Foucault e Pasolini viviam e se referiam ao mundo das décadas de 50 a 70 do século passado. Ardenne, falando conosco já no século atual, não nos presenteia com nenhum alívio otimista. Pelo contrário, mais do que liberação, ele se refere a uma mercantilização do sexo, que o advento da AIDS apenas transferiu para o espaço virtual da internet. E conclui com palavras lacônicas que poderiam ter saído da boca de Pasolini: “Fruir o sexo, que seja, mas com essa condição: conservar o suficiente dessa energia para satisfazer ao reino absolutista da produção capitalista” (15).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

A Religião no Cinema de Luis Buñuel
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
Arte do Corpo: As Cabeças de Gerhard Lang

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida
A Tela Muda e a Identidade Nacional

Holocausto: Palavra Nordestina
O Inferno é Para as Crianças
A Nudez no Cinema (VIII)
Pênis e Racismo

1. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. London/New York: Routledge, 1997. P. 20.
2. ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’Humain dans l’Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. Pp. 182-4, 297-300.
3. JOHNS, Catherine. Sex or Symbol? Erotic Images of Greece and Rome. London: British Museum Press, 1989. P. 117.
4. NERET, Gilles. Arte Erótica. Köln: Benedikt Taschen, 1994. P. 50.
5. MAcNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. Pp. 61-7.
6. Idem, p. 69.
7. Ibidem, p. 166.
8. Ibidem, pp. 165-6, 222.
9. SCHNEIDER, Rebecca. Op. Cit., pp. 4-5.
10. ARDENNE, Paul. Op. Cit., pp. 299-300.
11. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 157.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Escritos Corsários/Cartas Luteranas – uma antologia. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. Pp. 71-2.
13. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 99.
14. Decameron (1971), Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) e As Mil e uma Noites (Il Fiore Delle Mille e una Notti, 1974).
15. ARDENNE, Paul. Op. Cit, p. 300. 

Antoni Gaudí

Um
eucalipto
foi o modelo
para a construção
da nave central
da Sagrada
Família (1)

Estudante não muito brilhante durante a adolescência, no futuro Antoni Gaudí (1852-1926) espalharia seus famosos projetos arquitetônicos não convencionais pela cidade de Barcelona, na Espanha. Na Universidade, seus professores de arquitetura notaram sua obstinação, mas não sabiam dizer se Gaudí era um gênio ou um louco. Já formado, logo se afastaria dos cânones acadêmicos da arquitetura de seu tempo. (imagem ao lado, nave central, Sagrada Família)

Ou melhor, mudanças estavam ocorrendo na Europa, mas Portugal e Espanha viviam numa espécie de mundo à parte. A história se transformara numa ciência e estava na moda, assim como o Romantismo (em oposição ao Classicismo) e os jardins ingleses (que opunham às linhas retas dos jardins franceses sua proposta paisagística, privilegiando o crescimento natural das plantas). A Idade Média e o estilo Gótico também estavam na moda. Crescia o desinteresse pela rigidez da linha reta, que perdia espaço para linhas emaranhadas ornamentais – que se transformaria na característica marcante da Arte Nova. Gaudí estava aberto às novidades, mas não copiava nada com exatidão – assim como o neo-gótico, os estilos mourisco e mudejar são bastante visíveis (2). A pureza dos estilos nunca foi importante para ele, talvez por esse motivo Gaudí tenha se tornado um exemplo entre muitos arquitetos pós-modernos (3).

“Os seus
desenhos
parecem esboços impressionistas, de
maneira nenhuma
desenhos de
arquitetos”(4)

A falta de reconhecimento público oficial iria acompanhar a vida de Gaudí, o que lhe dava a sensação de haver falhado em seu trabalho (imagem acima, teto na Casa Batlo). Provavelmente, afirma Rainer Zerbst, em função do caráter pouco convencional das idéias do arquiteto. O único prêmio que ganhou foi por um projeto bastante convencional, a Casa Calvet (1898-1900) - em 1878, a cidade de Barcelona encomenda-lhe um poste de iluminação pública. Mas Gaudí tinha seu trabalho reconhecido por alguns mecenas, para quem realizou várias obras importantes – sempre teve muitas encomendas. Eusebi Güell i Bacigalupi grande amigo e mecenas provavelmente foi o responsável pelo primeiro contato de Gaudí com a Arte Nova – o Palácio Güell ficou pronto em 1889. Curiosamente, ele ainda não era muito conhecido quando recebeu a encomenda para a construção da igreja consagrada à Sagrada Família – na verdade, Gaudí assumiu o trabalho quando outro arquiteto abandonou o projeto. Em 3 de novembro de 1883, Gaudí assume o projeto que o iria ocupar até o fim da vida.

O grande e sinuoso
banco no Parque Güell
é como um quadro de
Miró antes de Miró (5)

Reza o contrato que a Igreja da Sagrada Família devia ser financiada apenas por esmolas e doações. Algumas vezes o próprio Gaudí caminhou com o chapéu na mão em busca de dinheiro para tocar a obra. A partir de 1914, passaria a trabalhar exclusivamente nesse projeto. O que distinguia Gaudí em relação aos artistas da Arte Nova era seu interesse nos elementos da natureza. Os ornamentos da Arte Nova realmente se orientam pelas formas naturais, mas segundo Zerbst permanecem meramente decorativos e bidimensionais. Para Gaudí, a natureza era uma força motriz agindo por trás das formas visíveis. Utilizou pouco cimento em suas obras e chegou a dar como exemplo de modelo uma árvore. Na nave central da Sagrada Família é possível perceber uma floresta de colunas ramificando-se em todas as direções. Certo do dia em Barcelona um homem se dirigiu à Igreja de São Filipe Néri, como costumava fazer todas as tardes. No caminho foi atropelado por um bonde. Como estava vestido modestamente, os motoristas de táxi recusaram-se a levá-lo ao hospital. Restou-lhe o socorro dos transeuntes, mas não conseguiram evitar sua morte. Era Antoni Gaudí, encontrando seu destino final em 12 de junho de 1926. Gaudí não deixou quase nada escrito sobre suas idéias, tendo o debate em torno delas arrefecido depois de sua morte. Com metas totalmente opostas, a visão de mundo da Bauhaus dominaria a cena a partir de então.

Notas:

Leia também: 

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Profissão: Michelangelo Antonioni
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema
Ingmar Bergman e a Vida de Casado
Ricota de Pasolini
A Chinesa e o Cinema Político de Godard
A Arte na Arte de Valerio Zurlini
A Mulher Casada e a Censura na França de Godard
Akira Kurosawa e seus Seres Humanos
Grécia de Pasolini
A Poesia e o Cinema em Tarkovski
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
A Religião no Cinema de Luis Buñuel
Kieślowski e o Outro Mundo
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Roma de Pasolini
Godard e a Distopia de Alphaville (final)

1. ZERBST, Rainer. Antoni Gaudí. Köln: Benedict Taschen, 1993. P. 208.
2. Idem, pp. 6, 10, 15, 19-22, 24, 30, 33.
3. JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 6ª ed., 1991. Pp. 70, 105.
4. ZERBST, R. Op. Cit., p. 33.
5. Idem, p. 160. 

O Martírio da Loura

“As conotações
simbólicas dos cabelos
loiros ignoraram a probabilidade histórica de que houvesse tonalidades diferentes: mártires virgens e outras santas são, todas, loiras
deslumbrantes” (1)

A Histeria da Cor

De acordo com Marina Warner, não se sabe ao certo a etimologia da palavra “blond/e” (loiro/a). Seria relacionada à blandus, que em latim significa “encantador” (uma raiz que sobrevive na palavra inglesa “blandishment”, agrado, lisonja), com influência posterior do latim medieval blundus e do alemão arcaico blund, duas palavras que significam “amarelo”. Entrou para o idioma francês no século XII, e mais tarde foi usada com diminutivos carinhosos para crianças (mais para os meninos do que para as meninas), como em blondin, blondinet. Aparece nos escritos do poeta medieval inglês Geoffrey Chaucer (1343-1400) como “blounde”, mas depois desaparecem da língua inglesa até o século XVII, quando passa a ser aplicada quase exclusivamente no feminino, “blonde”, ainda como sinônimo de doçura, encantamento e juventude. Sob a influência do cinema de Hollywood, somente nas décadas de 30 e 40 do século passado a palavra surge como um substantivo, adquirindo também suas conotações eróticas e de sedução.

No século XV,
cabelos louros estavam
na moda. As tinturas mais apreciadas vinham
de Veneza (2)

A ressonância dupla do adjetivo – em francês, italiano, alemão, espanhol – de beleza e coloração clara corresponde ao emprego inglês da palavra “fair” (lindo, claro, loiro) desde a Idade Média. O significado em inglês arcaico de “belo”, ou “agradável”, no século XIII transformou-se em “livre de imperfeições ou defeitos”, e no século XVI já tinha conotações explícitas de “um matiz pálido; de cor clara”. A palavra “fair”, como substantivo, costumava designar uma beleza. Warner mostra que a fábula La Belle aux Cheveux d’Or (A Bela dos Cabelos de Ouro) escrita pela Condessa d’Aulnoy (1650/1-1705) fora inicialmente traduzida do francês para o inglês como The Fair With the Golden Hair, revelando a associação das fadas (fairies) com loiras (fair ones) (3). Em português, o Dicionário Aurélio arrola as duas palavras, “loira” e “loura”, mas designa a segunda como a grafia correta. Define “louraça” como pessoa de cabelo louro deslavado (descolorido), figura simplória, bisonha, ingênua. Mas designa “loureira” à mulher provocante, sedutora, que procura agradar a todos, meretriz. De um ponto de vista menos simbólico, define “louro” como aquilo que possui cor amarelo-tostado, a cor média entre o dourado e o castanho claro. Na gíria de certas regiões do Brasil, também se designa por “loura” a cerveja (4) - sendo servida gelada, a “loura gelada” também remete a implicações simbólicas em relação ao comportamento dessas mulheres; muito associado em outros tempos à atriz francesa Catherine Deneuve, em oposição à outra loura francesa, Brigitte Bardot (neste caso, uma morena que pintava os cabelos, como a “loura” Marilyn Monroe). (nas duas imagens abaixo, Bardot e Marilyn)

As Lourinhas do Tio Adolf

Infelizmente,
a “lourice” não tem

um passado recente
muito educativo

A fama da loura remonta a Homero, desde que ele descreveu as tranças da deusa do Amor foram descritas como xanthe (douradas). Numa tapeçaria sobre o Apocalipse produzida em Angers (França) no século XIII, a Prostituta da Babilônia penteia suas longas madeixas louras mirando-se num espelho de Afrodite (imagem abaixo, à esquerda). Botticelli pintou Afrodite emergindo do mar, vestindo apenas com seus longos cabelos louros (imagem acima, à direita). O planeta Vênus tem graciosos cabelos dourados nas iluminuras de um tratado de astronomia do século XV, De Sphaera. É provável que aos tradutores escapem outras alusões ao “louro”, o que pode gerar confusão quanto a definir os matizes aos quais se referiam autores antigos. Warner admite que um dos melhores léxicos cromáticos advenha dos criadores de cavalos na Idade Média. Por outro lado, conclui a pesquisadora, os narradores de histórias podem ter tido em mente uma tonalidade ou matiz de louro, mas seria improvável; neste caso, a cor cumpre uma função simbólica, não um propósito prático ou descritivo como no comercio de cavalos – embora exista nos contos de fadas um elemento desse comércio na definição da alvura como garantia de qualidade.

Adolf Hitler também
preferia as louras, e levaria seu
desejo muito a sério

O que a princípio pode parecer hilário adquire conotações assustadoras quando descobrimos que as fantasias arianas dos nazistas estavam parcialmente enraizadas nesse código cromático primitivo, que tipifica os deuses como meninos e maneiras loiras e os estrangeiros como morenos. Um filme de marionetes, feito pelo alemão Paul Dihe em 1935, dois anos depois da subida de Adolf Hitler ao poder, conta a conhecida história dos irmãos Grimm sobre o menino que queria aprender o que era o medo, mostrando suas façanhas, como dormir debaixo do patíbulo, entrar no castelo assombrado, derrotar os demônios e conquistar a princesa. Marina Warner esclarece que o que parece um filme infantil comum, mostrando a vitória após a superação das dificuldades, transforma-se em algo horrendo quando somos informados do prazer de Hitler com a crueldade nos contos de fadas. Esse curta-metragem conta uma das histórias preferidas usadas na educação da Juventude Hitlerista, ao inculcar destemor, intrepidez e violência máscula. O menino-herói tem cabelos cor de estopa, enquanto seus agressores têm nariz aquilino e são morenos, peludos, escuros, velhos – a típica representação dos judeus na Alemanha dos tempos de Hitler. No texto dos irmãos Grimm, explica Warner, esses monstros são gatos e cachorros negros (5) – que talvez estejam mais identificados com o escuro da noite e dos lugares fechados do que com essa outra cor de pele.

A Tradição dos Cachinhos Dourados

“Se desejar se
casar de novo após
minha morte gostaria que escolhesse alguém tão bela quanto eu, e com cabelos
tão louros quanto
os meus”

Do conto All-Fur,
irmãos Grimm

Os contos de fadas e o romance herdaram esse tipo de sistema de valores desde os tempos helenistas. Em Eros e Psique, Afrodite envia Psique aos infernos para que lhe traga um pouco do creme de beleza de Perséfone. Psique não resiste abre o estojo, liberando uma nuvem que a faz dormir, algumas interpretações sugerem que ela ficou negra – o que funciona como sinal de beleza perdida! Em Etiópica, de Heliodoro, uma menina branca nasce de pais negros. Isso aconteceu porque durante a gravidez sua mãe contemplou uma pintura clássica da Andrômeda loura, o questionamento sobre a paternidade acaba quando se reconhecem marcas de nascença singulares. Traduzido para o inglês em 1587, tornou-se muito popular e os valores que incute circularam. Menos preconceituoso é o conto Estrelinha, onde uma heroína é transformada em muçulmana – detalhe significativo, pois sabemos que a Europa odeia os árabes a centenas de anos literalmente. Ela teme que seu amado desista dela, mas não é o que acontece, ele a considera adorável, embora fique perturbado pela possibilidade de estar sendo infiel ao seu verdadeiro amor.

A madrasta má
de Borralheira era morena.
E tinha duas irmãs más, uma
morena e outra ruiva. Judas
tinha, originalmente,
uma barba ruiva (6)

Enquanto isso, na Europa moderna, a Rapunzel dos irmãos Grimm joga seus longos cabelos louros do alto da torre para que a feiticeira que a protege possa subir. Mélisande, na ópera de Maeterlink e Debussy, atira-os pela janela para que Pélleas, extasiado, enrole-se neles. A Cinderela típica da literatura infantil herdou, como marca de sua beleza perfeita, essa característica de Afrodite. Warner sugere a descrição de Cinderela numa versão musical inglesa de 1889: “Uma donzela dócil, jovem e bela/Seus olhos eram azuis como miosótis/Sua pele tinha o formoso matiz das rosas/E seus cabelos caíam em ondas douradas”. O penteado de Cinderela pode até mudar, mas nunca açor de seus cabelos – ou apenas raramente. Em 1966, a Gata Borralheira (que seria a versão original escrita pelos irmãos Grimm, sendo Cinderela uma adaptação desse texto feita por Walt Disney) apareceu num livro com a mesma franja e o penteado de Brigitte Bardot. Apenas Branca de Neve é morena, por que sua história começa com o desejo da mãe: “Quem me dera ter uma filha tão alva como a neve, tão rubra como o sangue e tão negra como o quadro da janela”. Warner disse que as tentativas de Walt Disney foram débeis em A Bela e a Fera, a bela aparecer morena não é suficiente para quebrar a tradição. Cachinhos Dourados, cujo nome deixa clara a tonalidade de sua cabeleira, começou como uma velha e transformou-se em Cachinhos Prateados. (Imagem acima, à direita)

Louro não é Amarelo

Eva era loura. É possível
que a lourice tenha sido salva
da fogueira devido à associação do branco com o dourado, afastando
o amarelo e o vermelho na
direção do demônio

A cor amarela, que vem depois das cores vermelha e alaranjada no espectro, como estas é permeada no simbolismo cristão pelas ambigüidades dos matizes sensuais. É revelador, observa Warner, que cabelos quase nunca sejam descritos como amarelos nos idiomas inglês, francês, italiano ou alemão. A categoria do louro “protege” o ser humano de cabelos claros das associações perigosas e até mesmo demoníacas do amarelo, como denota o uso da palavra “giallo” (amarelo) para designar a literatura de suspense-terror que começou a ser publicada em 1929 na Itália – cuja designação se estenderia aos filmes de terror italianos a partir da década de 60. A “lourice” está ligada ao simbolismo daquilo que é claro e não daquilo que é amarelo. De acordo como Warner, a metafísica cristã em torno da luz contribuiu para uma mudança nas associações do termo latino fulvus (amarelo, amarelado). Termos mais precisos para o vermelho e o amarelo começaram a se desenvolver e o outro passou a ser mais relacionado ao branco, fortalecendo a identificação da lourice com o esplendor celestial. Quando os cruzados foram matar muçulmanos na Terra Santa durante a Idade Média, foi permitido que usassem armaduras de outro e prata, supondo que o brilho do sol sobre elas aterrorizaria os infiéis. (imagem acima, Natividade, de Boticelli; na imagem abaixo, representação da rainha de Sabá segundo a estética medieval, combinação da donzela loura do paraíso cristão com as imagens bíblicas, Conrad Keyser, Bellinfortis, Boêmia, 1405)

“[Ela] tinha um
coração tão bondoso
e tão piedoso, vejo nela tanta
graça feminina em contraste com sua
determinação na hora de agir,
que só posso imaginá-la
como sendo loira (...)”

Comentário do artista francês Maurice Boutet
de Movel sobre a imagem de Joana d’Arc (7)

Em 1502, o letrado Olivier de La Marche maravilhou-se com a beleza da luz solar dançando sobre os cabelos louros. O estudioso do folclore Max Lüthi menciona esse efeito dos cabelos louros como elemento vital da função da beleza e da verdade nos contos de fadas – a inocência da rainha acusada, a bondade da criada suja e desmazelada. Além da beleza, amor, nubilidade, atração sexual e fertilidade, a luminosidade do louro também foi tornou-se a cor dos cabelos das virgens – o signo astrológico também aparece com cabelo louro (8). Depois do século XV, conta Warner, até a Virgem Maria foi freqüentemente retratada como loura. Até Madonas negras têm cabelo louro, como a estátua de culto no mosteiro de Montserrat, na Espanha. As santas e mártires virgens são representadas com cabelos louros, como Catarina, Agnes e Bárbara. Os banhos de Cleópatra com leite de jumenta tinham como objetivo clarear sua pele. Joana d’Arc, que se acreditava ter cabelos escuros, teve como um dos motivos de sua condenação o fato de usar cabelos curtos como homem. Entretanto, ela passaria a ser retratada no século XV com cabelos louros até o pescoço. De acordo com o raciocínio de Maurice Boutet de Movel (1851-1913), criador de um dos livros infantis mais influentes sobre a mártir, em sua santidade e bondade, Joana só podia ser loura!

Notas:

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1. WARNER, Marina. Da Fera à Loira. Sobre Contos de Fadas e Seus Narradores. Tradução Thelma Médici Nóbrega. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. Ilustração 16.
2. BERNHEIM, François; KAMMER, Samuel; PEREGO, Elvira. Quelques Notes par... In GASCAR, Pierre. Le Cheveu Essentiellement. Paris: Nathan/Delpire, 1998. P. 108.
3. WARNER, Marina. Op. Cit., pp. 401-21.
4. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2ª edição, 1986. Pp. 1045, 1049.
5. WARNER, Marina. Op. Cit., p. 403.
6. Idem, p. 405.
7. Ibidem, p. 408.
8. Ibidem, p. 414.