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Roberto Acioli de Oliveira

22 de abr de 2013

Máscaras: África Equatorial





(...) É surpreendente notar que
só a área,  aliás,  muito vasta,  que 
se   estende   do   Senegal   a   Angola, 
limitada ao norte pelo Saara, a oriente pelos    grandes    lagos    e    ao    sul 
pelo      deserto      do      Kalahari, 
foi artisticamente ativa (...) (1)





Do Lixo ao Luxo

Em 1891, Richard Andree foi o primeiro a tentar reunir e organizar, do ponto de vista da nascente ciência etnográfica, informações relativas às máscaras africanas, dispersas nos muitos relatos de viagem publicados até então. Maria Kecskési e László Vajda chamam atenção para a falta total de sensibilidade para a qualidade artística e o simbolismo das máscaras evidenciado nos relatos citados. Geralmente, as máscaras eram citadas como “caricaturas diabólicas, medonhas e repulsivas”, cuja função deveria ser a de manter afastados inimigos e demônios. Felizmente, na Europa do final do século XIX, a Antropologia (ou Etnologia) e as artes plásticas estiveram na vanguarda de uma mudança de perspectiva em relação à arte africana, especialmente quanto às máscaras. Em 1893, do alto de seus vinte anos de idade Leo Frobenius escreveu uma monografia dedicada às máscaras africanas, apresentando tudo que compreendeu (ou adivinhou) a respeito do contexto espiritual ao qual elas estavam articuladas. Na mesma época, as vanguardas artísticas que procuravam desvios para escapar da tradição se espantaram com as peças africanas que passaram a encontrar nos museus europeus (dedicados então a mostrar a cultura e os costumes dos povos e das terras que eles invadiram e escravizaram, nos outros continentes) – Frobenius não tinha nenhuma simpatia pela valorização do primitivismo na arte moderna (2). De simples curiosidade, a “arte africana” (e as máscaras) propunha aos artistas europeus uma forma totalmente nova de olhar para a representação do mundo, em total contradição com as normas e dogmas artísticos da época. Contudo, na opinião de Kecskési e Vajda, a hipótese de que a África é o maior centro das tradições na arte das máscaras é um erro (3). (imagem acima, máscara-capacete Korubla, Senufo, Costa do Marfim; abaixo, à direita, máscara Kifwebe, Songye, República Democrática do Congo [Zaire])




A visão equivocada do Ocidente
quanto às máscaras africanas se deveu
ao interesse de artistas como  Pablo Picasso,
que tomavam  a  parte  pelo  todo   em grande
parte, tudo que ele viu e colecionou se restringe
à   porção   da   África   invadida   apenas   pelos
 franceses Embora  a  África  não  seja  o  maior
centro da arte das máscaras, algumas formas
delas  são  bastante  representativas  de
grandes  áreas  ao  sul  do  Saara (4)





Kecskési e Vajda chamaram atenção também para o fato de que a chegada ininterrupta de objetos vindos da África (uma vez que os invasores podiam simplesmente retirá-los de onde bem entendessem, fossem objetos de uso cotidiano ou sagrados) possibilitou a montagem de vastas coleções particulares. Geralmente não direcionadas a uma interpretação estrita de “arte africana”, as peças são relacionadas às disciplinas agrupadas sob a rubrica “artes plásticas”, insistindo em reunir objetos em torno da divisão infeliz (na opinião de Kecskési e Vajda) entre “artes decorativas” e “artes aplicadas”. Muitos equívocos marcaram a trajetória que elevou a obras de arte aquilo que um dia foi considerado uma “caricatura bizarra”, foi o caso da tendência a classificar as máscaras (especialmente as mais bizarras e a mais simples) como arte primitiva ou espontânea (naif). Kecskési e Vajda insistem em afirmar, que não apenas a confecção de máscaras na África é fruto de grande reflexão, como é possível também estabelecer a repartição geográfica das diferentes tradições e grupos estilísticos. Da mesma forma, a existência de mestres que repassam as técnicas a seus alunos elimina a hipótese da espontaneidade primitiva. Este último ponto já havia conduzido a outro equívoco, sugerindo que as máscaras não seriam criações artísticas, mas a simples cópia de modelos convencionais. Por outro lado, a idéia inversa também é um exagero, consistindo em sublinhar a independência completa dos artistas. De acordo com Kecskési e Vajda, estudos mostraram que neste universo africano opera uma dialética entre a fidelidade à tradição e a inovação, uma relação de tensão entre o velho e o novo.

Para Todos os Gostos 






“Uma      vez      que      muitas
máscaras    têm      função      ritual
e      são      consideradas       objetos
com       poderes     mágicos,     não    é
de   estranhar   que   o   trabalho   do
escultor   seja   acompanhado   de
certo número de rituais (...) (5)







Do ponto de vista estrito das características aparentes, Kecskési e Vajda identificam seis tipos de máscaras recorrentes no lado ocidental da África-subsaariana: A) mascara facial, conhecida por todos os povos africanos que utilizam máscaras; B) máscara-capacete (masque-haume), também muito disseminada geograficamente, em certas regiões (entre os Mendé de Serra Leoa, entre os Suku da República Democrática do Congo, antigo Zaire) parece ser a única forma utilizada; C) máscara-escudo (masque-casque), ao contrário da máscara-capacete ela não esconde o rosto do usuário, recobrindo apenas o topo da cabeça (a sociedade Kwifon, nos prados de Camarões, e a sociedade Geledé, dos Iorubá, no sul da Nigéria, utilizam numerosas máscaras deste tipo); D) A máscara frontal deixa o rosto aparente como a máscara-escudo (a face do usuário será recoberta eventualmente, com um tecido). Trata-se quase de uma máscara facial, com a diferença de que esta recobre o rosto, enquanto o tipo frontal se aloja na testa (no caso das máscaras zoomórficas; já no caso das antropomórficas, alojam-se as máscaras no topo da cabeça, como nos prados de Camarões); E) máscara-crista, que representa uma cabeça de homem ou animal, será colocada num pedestal no topo da cabeça. A arte dos Bamana, do Mali, e de diversas etnias nigerianas vivendo na fronteira com Camarões, oferecem muitos exemplos deste tipo de máscara; F) A máscara de ombros se apresenta sob a forma de um busto muito pesado colocado, como o nome indica, sobre os ombros do usuário (6). (imagem acima, à esquerda, máscara Sirige, Dogon, Mali, fotografia Brian McMorrow, 2006)


“A identidade étnica é
uma noção fluida, e as sensibilidades
variam  no  interior  de  uma  mesma  etnia, 
daí    o    aparecimento    simultâneo
de diversos estilos” (7)

A partir desses tipos principais desenvolveram-se variedades que se diferenciam entre si apenas por pequenos detalhes. Kecskési e Vajda citam como exemplo as máscaras-placa, que se alargam para o alto ou para os lados, das quais existem numerosas variantes, como as dos Kouroumba e dos Nioniose, de Burkina Faso (que Schweeger-Hefel preferiu chamar de mácaras-pedra ou máscaras-espada). Existem ainda máscaras de vários andares, ou aquelas em que grandes hastes crescem para os lados, sem falar nas gigantescas máscaras compostas e aquelas onde cabem várias pessoas ao mesmo tempo (G). Miniaturas de máscaras são atadas a cordões e levadas penduradas no pescoço, outras serão amarradas na testa, atrás e do lado da cabeça, no cotovelo e na cintura. No que diz respeito aos temas das máscaras, encontramos rostos ou bustos antropomórficos (masculinos, femininos, ou, muito raramente, os dois sexos ao mesmo tempo), cabeças de animal (antílope, touro, elefante, leopardo, macaco, crocodilo, peixe, pássaro, etc.) ou a associação de ambos: cabeças humanas com chifres, criaturas híbridas com traços humanos e animais - podem existir cabeças duplas (janiformes) ou múltiplas. A noção de “estilo” européia não faz sentido aqui. Outro erro atribuído ao eurocentrismo é a utilização de nomes de etnias indígenas para distinguir grupos estilísticos de máscaras africanas em coleções particulares ou de museus. Segundo Kecskési e Vajda, tal prática é fruto da idéia de que a arte africana é de natureza tribal e que a “tribo” é um grupo ancestral que se constituiu naturalmente. De acordo com esta tese, cada grupo étnico teria uma cultura (e, portanto, uma arte) distinta de todas as outras etnias e todos os seus membros produziriam obras exatamente com o mesmo estilo. Na realidade, concluíram Kecskési e Vajda, o tribalismo foi uma invenção da era colonial.


“Em geral, quando se fala de máscara, entende-se aquele objeto esculpido, modelado ou trançado, conforme o material de que é constituído, que é colocado sobre o rosto ou na cabeça. Na realidade, o africano considera ‘máscara’ todo o conjunto da indumentária, isto é, também o traje de fibras vegetais ou tecido que cobre o dançarino, inclusive os acessórios que ele traz nas mãos ou com que adorna seus membros. De fato, a máscara está quase sempre intimamente ligada a esse elemento fundamental na vida do africano que é a dança – e a tal ponto, que pareceria difícil falar de uma separadamente da outra. O ritmo aparece em muitos mitos africanos como existente na origem do mundo, frequentemente, até criador dos mundos e de seus habitantes. É, portanto, a essência do universo, o fluido oculto que corre em todos os seres – humanos, animais, vegetais -, o ponto mágico de contato e de participação do homem com a natureza. Em todo instante da sua existência, o africano é acompanhado pela dança, o elemento móvel que vivifica e torna compreensíveis os fatos inelutáveis e imóveis da vida do homem: as suas ‘máscaras’. Talvez por isso as máscaras africanas sejam criadas sobretudo para estarem em movimento; poder-se-ia dizer, aliás, que a dança é o complemento necessário para a sua total compreensão estética” (8) (imagem acima, fotografia feita em Angola, 1923; abaixo, máscara-capacete Kponiugo ou Kopnyungo, Costa do Marfim, Mali, Bukina Faso)

O Que Vemos e o Que nos Olha 




Por um momento
breve deixamos  de
ser    quem    somos
 e   nos    tornamos 
uma outra coisa




Em geral, as máscaras africanas não são confeccionadas como retratos de alguém – a não ser, eventualmente, quando ostentam marcas de escarificação e/ou cortes de cabelos específicos. A grande maioria das máscaras africanas não remete a indivíduos, mas a espíritos. São representados os espíritos dos ancestrais sanguíneos (tribo, linhagem, clã); as figuras míticas tradicionais dos grupos (deuses, ancestrais dos reis, sacerdotes, guerreiros, caçadores e heróis míticos); os espíritos da natureza (espíritos de animais, de árvores, da terra, dos rios, das montanhas, da chuva, etc.); espíritos feiticeiros. Contudo, as fronteiras entre estas categorias são bastante fluidas. Além disso, se a máscara permite a associação entre uma imagem e a idéia que uma comunidade faz de um espírito em particular, é muito determinar a razão pela qual um espírito é representado dessa ou daquela maneira. Tudo que se vê nas máscaras poderia apenas ser fruto da idéia que o artista faz daquele espírito, assim como ele também pode ter sonhado com ela, tido uma visão ou alucinação. Seja como for, uma questão básica que não muda é o fato de que à transformação visual do portador da máscara (que também pode vir acompanhada de uma vestimenta) corresponde uma transformação de natureza mágica, um êxtase. É isso que está por trás de toda e qualquer “mascarada ritual”. Influenciado pela tese da evolução em sentido único, Frobenius via no culto ao crânio a origem da arte da máscara - logo ele perceberia seu erro. Contudo o crânio, em si mesmo objeto de culto, é o modelo de certas máscaras, em especial daquelas com maxilar móvel (9). Em 1898, Frobenius escreveu em As Máscaras e as Sociedades Secretas da África:


“(...) No começo, o Negro dançava com o crânio ou a cabeça do defunto entre os dentes, esperando dele inspiração. Tomando como base a ossatura da parte anterior do crânio, na qual formas reproduzindo o rosto eram fixadas com a ajuda de cera ou de cal, nasceu a máscara-crânio original, que o dançarino segurava ou prendia com os dentes [pelo lado de dentro da máscara]. Em seguida, a malha constituída pela ossatura do crânio foi substituída por malha de cestaria, sobre a qual era modelada da mesma maneira a forma do rosto. No final, a máscara não é mais colada, mas esculpida em madeira. Através das peças de madeira ainda se exprime a lembrança da máscara-crânio” (10) (imagem acima, máscara Wanyugo [cuspidora de fogo], Senufo, Costa do Marfim; abaixo, homem Senufo fabricando uma máscara Wanyugo, fotografia Eliot Elisofon, 1971)


Trata-se de um processo global, a máscara não está sozinha. Ela participa de um conjunto que vai desde a roupa do mascarado e inclui seus movimentos, seu fervor e a música que o acompanha. Decorre daí que em muitos casos as máscaras são apenas objetos através dos quais os espíritos se manifestam. Entretanto, em outros casos, a certas máscaras será imputada uma força sobrenatural própria, o que implicará numa série de procedimentos rituais em torno delas. Entre os Dan, da Libéria, pode-se escutar o ranger dos dentes de uma máscara que tenha sido esquecida num canto. Entre os Nioniose e os Kouroumba, o “defunto”, isto é, uma máscara inutilizada pela chuva ou pelos cupins, terá direito a um verdadeiro enterro. Nos prados camaroneses, aqueles não iniciados que ousam tocar certas máscaras serão vítimas de erupções cutâneas ou morrerão. Nessa região, quando aproximamos um animal da máscara à qual deveria ser sacrificado, o simples contato com ela o levará instantaneamente à morte. Ainda em Camarões, certas máscaras são consideradas tão perigosas que só podem ser exibidas na presença de curandeiros, que borrifam constantemente um líquido retirado de uma cabaça mágica a fim de “refrescá-las” para evitar que elas venham a causar danos. (imagem abaixo, à esquerda, o tema da mulher e da máscara, de acordo com o norte-americano Man Ray, 1926)

Para Onde Olhar e o Que Vemos (no Futuro) 




Apenas   nas   cerimônias   de  iniciação  de  meninas  entre os Mende e povos aparentados (Vai, Kono,       Temne,      Basa,      Gola, Koranko)   de   Serra   Leoa  e  da Libéria  na  África  ocidental  as  mulheres utilizam máscaras (11)




As máscaras africanas estão muito presentes nos ritos de passagem, quando um indivíduo muda seu status dentro da comunidade, correspondendo à ocasião das grandes etapas da vida (nascimento, maturidade, mudança hierárquica, casamento, funeral). Nessas ocasiões, a utilização de máscaras e vestimentas especiais pelos mestres dos noviços possui um sentido pedagógico. Aqueles que possuem o saber almejado pelo noviço se deixam ver com roupas que remetem às criaturas primitivas que foram as primeiras a conhecer determinado destino. O choque emocional provocado por essa visão seria muito mais eficaz do que o ensinamento através de um relato verbal em condições mais controladas. Durante o ritual de iniciação, as apresentações com máscaras têm como função transmitir aos noviços o saber herdado da tradição. Um conjunto de conhecimentos a respeito do mundo e dos homens. Muitas máscaras destinadas a sociedades secretas são fabricadas na África ocidental e central – o segredo em torno delas não tem relação com a identidade de seus membros, mas porque elas guardam segredos sobre procedimentos e objetos mágicos e sabem quais espíritos lhes são favoráveis. Por vezes descritas como um Estado dentro do Estado, não é incomum que se encontrem relatos de intimidação por parte de algumas sociedades secretas sobre a população. Protegidos pelo anonimato das máscaras, membros dessas sociedades às vezes se utilizam do pretexto de rituais para realizar pilhagens, disseminar o medo na população e cometer assassinatos (12).


Antes da apresentação, o ator do teatro Nô japonês estuda a personalidade da máscara que irá projetar, sendo reconhecido por 
sua mestria. No teatro grego antigo, da mesma forma, o anonimato do  
ator  por  trás da máscara  não é garantido.   As mascaradas africanas, 
por  outro  lado,  não têm relação com a performance,  pois são em 
si   mesmas   possessões   espirituais,   inclusive   do   ator (13)

Dos muitos objetos e instrumentos sagrados possuídos por essas sociedades, as máscaras estão entre os mais impressionantes. Uma vez que sua função é representar os espíritos, seu número é considerável. Existe até mesmo uma hierarquia no interior de uma mesma “família” de máscaras, considerando-se a quantidade de poderes mágicos presente em cada uma delas. Muitas regiões da África possuem centenas de máscaras, sem contar com os exemplares construídos com fins puramente comerciais. Dessa multiplicidade emerge uma tendência, embora não seja detectável em todos os casos: as figuras mascaradas que se supõe representarem entidades da natureza possuem um tamanho que ultrapassa a maioria dos seres humanos. Este efeito é obtido através da utilização de cristas cuja altura é aumentada com a adição de elementos superpostos ou estacas. Embora atualmente as estacas sejam mais utilizadas por acrobatas itinerantes e seus espetáculos para diversão, sua função ritual original foi estabelecida, correspondendo à distribuição geográfica das mascaradas e das sociedades secretas. Apesar de originalmente a maior parte das máscaras africanas cumprirem uma função ritual (existem algumas cuja função é esconder dos animais a presença do caçador humano), cada vez mais isso vem se perdendo na África atual. De qualquer forma, sempre existiram máscaras profanas cuja função é a diversão. (Igbo, Nigéria, Eliot Elisofon, 1959)


Seja como for, a própria distinção entre sagrado e profano é nebulosa demais para dar conta das cerimônias/espetáculos com máscaras. Para Kecskési e Vajda, o africano de hoje (vivendo na era do progresso técnico, alfabetização, urbanização e economia de mercado) parece sensível à questão. Ainda que algo esteja se perdendo, um número grande de máscaras e mascaradas sobrevivem ao lado de novas máscaras e novas festas. Além disso, existem exemplos de danças com máscaras que incorporaram produtos industriais ocidentais (na imagem acima, note-se a segunda máscara à partir da esquerda, confeccionada a partir de uma máscara de gás - originalmente utilizada para manipular gases tóxicos,  tanto na paz quanto na guerra). Mesmo a influência do islamismo, hostil ao culto das imagens, não foi capaz de acabar com as mascaradas. Quando escreveram seu artigo em 1997, Kecskési e Vajda afirmaram que norte de Gana e no país Nupé, ao norte da Nigéria, os africanos convertidos ao Islã continuam a utilizar antigas máscaras rituais, supostamente fora de qualquer contexto religioso. A sensação, muito difundida em toda a África e também entre os muçulmanos, de que é preciso se proteger contra o azar, levou os muçulmanos da região de Bondoukou, na Costa do Marfim, a preferir as máscaras gbain (máscara cuspidora de fogo utilizada contra feiticeiras). As máscaras africanas possuem várias funções além da religiosa, o conhecimento da operação das sociedades secretas mostra que existem para os diversos tipos de mascarados também tarefas políticas, de manutenção da ordem pública, e até no controle de incêndios – além da característica mistura entre o velho e o novo reinventada todos os dias pelos artesãos. Seria um erro lamentar a perda de um caráter ritual “autêntico”, pois se trata de mais um dentre os vários aspectos das máscaras africanas.


Notas:

Leia também:

Entre o Rosto e a Máscara
O Homem-Lama e sua Turma
Máscaras: Teatros Grego e Romano
O Homem-Crocodilo e a Carne dos Machos
O Rosto no Cinema (VI): Béla Balázs e o Close-Up
O Rosto no Cinema (I): Efeito Kulechov
O Deus Tubarão e o Bicho Homem
Rosto sem Rosto: Prosopagnosia

1. MONTI, Franco. As Máscaras Africanas. Tradução Luís Eduardo de Lima Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1992. P. 8.
2. STRECK, Bernhard. Leo Frobenius (1873-1938). In: Masques. Paris: Éditions Dapper, 1995. Catálogo de exposição. P. 256.
3. KECSKÉSI, Maria; VAJDA, László. Je ne Suis pas Moi-Même. In: HAHNER-HERZOG, Iris; KECSKÉSI, Maria; VAJDA, László. Masques Africains de la Collection Barbier-Mueller. Paris: Société Nouvelle Adam Biro, 2000. P. 11-2.
4. MACK, John. African Masking. In: MACK, John (ed.). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 33.
5. KECSKÉSI, M.; VAJDA, L. Op. Cit., p. 22.
6. Idem, pp. 15-19.
7. Ibidem, p. 19.
8. MONTI, F. Op. Cit., pp. 12-13.
9. KECSKÉSI, M.; VAJDA, L. Op. Cit., pp. 24-26, 36n36.
10. FROBENIUS, Leo. Presentation Ethnologique. In: Masques. Paris: Éditions Dapper, 1995. Catálogo de exposição. P. 292.
11. NUNLEY, John W. Rites of Passage. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Catálogo de exposição. P. 68.
12. KECSKÉSI, M.; VAJDA, L. Op. Cit., pp. 26, 29, 31-34.
13. MACK, John. Introduction. About Face. In: MACK, J. Op. Cit., p. 25.
 

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Quadro de Avisos

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